Racionalitet i iracionalitet umetnosti kao problem sociologije (M. Weber i J. Haberrmas)
U svom govoru povodom dodele Adornove nagrade Jurgen Habermas je pozivajući se na Maxa Webera, odredio poziciju umetnosti u društvenom procesu modernizacije na sledeći način: "Dok se (religiozne i metafizičke) slike sveta raspadaju i dok se od njih preuzeti problemi, podeljeni pod specifična stanovišta istinitosti, normativne ispravnosti, autentičnosti ili ljepote počinju obradivati posebno kao pitanja spoznaje, pravednosti ili ukusa, dolazi do diferenciranja vrednosnih sfera nauke, morala i umetnosti (...) Projekt moderne, kako su ga u 18. stoleću formulirali filozofi prosvetiteljstva, sastoji se sada u trudu da se objektivirajuće nauke, univerzalistički temelji morala i prava, te autonomna umetnost neometano razvijaju svako u svom posebnom smislu, a istovremeno da iz njihove ezoterične forme oslobađaju i kognitivne potencijale koje na svoj način sakupljaju, te da ih upotrebljavaju u praksi, što znači u svrhu umnog oblikovanja životnih uslova."(4)
Ova Habermasova konstrukcija koja se oslanja na Kanta privlačna je u najmanje dva pogleda: jednom se razvoj umetnosti razumeva u istom smislu kao i proces modernizacije, osamostaljivanje umetnosti u vlastitu vrednosnu sferu odgovara osamostaljivanju obiju drugih vrednosnih sfera, nauke i morala. S druge strane, on autonomni razvoj umetnosti neproblematično miri sa životnopraktičnom upotrebom u njoj razvenih potencijala. Ali privlačna elegancija ove konstrukcije brzo pokazuje svoje slabe strane. Naime, za volju idealnotipske opštenitosti, ona ne iznosi potpuno' različite društvene položaje koje umetnost zauzima tokom izgradnje građanskog društva. Nama se pak čini da je prosuđivanje istorijskih promena društvenog statusa umetnosti nužno za potpuno razumevanje njene suvremene krize. Još je značajnije to da Habermasova konstrukcija prikriva proturečje u koje stupa umetnost (takva, kakva je institucionalizovana u razvijenom građanskom društvu) sa racionalizmom kao vladajućim principom toga društva.
Što se tiče Maxa Webera, on nije jedinstveno prosuđivao odnos umetnosti prema zapadnjačkom racionalizmu. U Prethodnoj napomeni Sabranim člancima o sociologiji religije" on i umetnost pored nauke i kapi- talističke ekonomije poima kao sferu društvene prakse određenu racionalizmom.s S time u vezi Weber navodi racionalnu upotrebu gotskog luka kao sredstva deobe i nadsvođivanja po vlastitoj želji formiranih prostora u arhitekturi, organizaciju tonskog sistema u harmonijskoj muzici i "racionalnu primenu linearne i zračne perspektive" u slikarstvu.b Racionalnim Weber očito označava nastanak jednog u sebi koherentnog arhitektonskog, muzičkog ili slikarskog sistema, koji predstavlja optimalno rešenje zadanih tehničkih problema. Racionalitet bi, prema tome bio smešten na razinu, koju možemo nazvati prema jednom izrazu Theodora W. Adorna i Hansa Eislera, razinom umetničkog materijala. U tom smislu umetnost nema nikakvog posebnog položaja unutar zapadnjačkog društva; ona se može navoditi uz ostala područja kao primer zapadnjačkog racionalizma. Pitanje utecaja jednog područja na drugo ne razmatra se eksplicitno; pa ipak, napomena da su “redovnici severo-zapadnjačkog misionarskog područja... racionalizirali u vlastite svrhe narodnu polifoniju",7 dopušta pomisao da Max Weber ovde nalazi utecaj redovničke askeze čije značenje za izgradnju racionalnog odnosa prema životu inače posebno naglašava. Na sličan način pronašao je korene uvodenja perspektive u renesansi u tadašnjoj dominaciji naučane sfere.g No, sada nam je izvanredno zanimljivo videčei da Weber u jednom ulomku iz Privrede i društva drugačije karakterizira mesto umetnosti u modernom društvu. Na tom mestu on pre svega razlaže suprotnost u koju dolaze sfere umetnosti i religije posebno u odnosu na rcdovničku religioznost. Weber tu suprotnost izlaže na sledećim razinama: l. "unutarsvetsko razrešenje koje zahteva umetnost kao umetnost protureči religroznoj želji za razrešenjem; 2. "Subjektivistička nezavisnost ukusa o međuljudskim odnosima, o čijem n,jegonanju zaista brine esteticistička kultura stoji u suprotnusti prema religiozno-etičkim normama; 3. Upravo racionalizacija religije (obezvređivanje magijskih, orgijastičkih, ekstatičkih i ritualističkih elemenata religioznosti) ima za posedicu religiozno obezvređivanje umetnosti, tj. ide zajedno s time.9
Na sve tri razine se suprotnost umetnosti i religije izlaže kao suprotnost racionaliteta i iracionaliteta. Protiv "unutarsvetskog iracionalnog razrešenja" (naime kroz umetnost) mora se okrenuti svaka racionalna religiozna etika.10 subjektivistički sud ukusa primenjen na jjudsko ponašanje postavlja u pitanje racionalnost etičkih normi kao što i obratno, religija denuncira u umetnosti delovanje onih iracionalnih praksi od kojih se sama odavno oslobodila. Umetnost dakle ovde stupa u suprotnost s kršćanskom religijom upravo zbog svog iracionalnog karaktera. U Privredi i društw Weщ. ber svoja razmatranja zaključuje sa tvrdnjom da "siste-matsko proklinjanje svake prostodušne sklonosti prema umetnosti, čija je efikasnost za pobožne židovske i puritanske krugove dovoljno dokazana već samom svojom produktivnošću, mora voditi u pravcu intelektualističke i racionalne životne metodike". U tako formuliranoj perspektivi umetnost ne sudeluje u zapadnjačkom racionalizmu, nego mu upravo stoji nasuprot. (11) Na prvi pogled se čini da je Max Weber zapao u netazrešivu proturečnost; treba li dakle zapadnjačka umetnost biti istovremeno racionalna i iracionalna? Ta se proturečnost dade razrešiti na najpošteniji način, uko-liko se pojasni što se tačno temetizira u oba navedena teksta. Prvi tekst govori o umetničkom materijalu (gde se, ne slučajno, izostavlja upravo pesništvo); drugi tekst, nasuprot tome, govori o umetnosti kao instituciji koja stupa u konflikt sa drugom institucijom-religijom. Ovim konfliktom razjašnjava Weber tezu da religija predbacuje umetnosti njen iracionalizam. Tako viđeno, racionalizam u razvoju umetničkog materijala i umetničkih tehnika ne mora proturečiti svojoj primeni u okvirima jedne iracionalne institucije (tačnije, jedne institucije koju druga institucija vidi kao iracionalnu).
Ovakvo razrešenje proturečnosti u kojoj stoje oba Weberova teksta, ne sme međutim prikriti proturečje problema koji leži njima u temelju. Ovaj ima, koliko se meni čini, dve dimenzije. Jednu istorijsku: tokom stoletnog procesa izgradnje građanskog društva umetnost je menjala svoj status; i jednu suvremenu: današnja kriza umetnosti je kriza njenog statusa. Moja se nakana sastoji u pokušaju da rasvetlim aktualnu problematiku pomoću istorijskog prosuđivanja. Smatram da stjecanje autonomije umetnosti nije postupni proces emancipacije koji završava institucionalizacijom jedne vrednosne sfere pored drugih, i koji ni u kojem slučaju nije određen samo dobikom novih, nego i gubikom starih potencijala.
Pre nego što se posvetimo istorijskoj analizi promena statusa književnosti od vremena apsolutizma, nadalje želio bih podsetiti da se ovde ne radi o pojedinim delima, nego o "instituciji literature". Taj pojam ne označuje sveukupnost u jednoj epohi faktički postojećih književnih praksi, nego samo one prakse koje zadovoljavaju barem sledeće uslove preuzimanje određenih funkcija za društveni sistem kao celinu; izgradnja estetskog kodeksa, koji istovremeno služi kao legitimacija za određivanje prema drugim književnim praksama; zahtev za neograničenim važenjem ("institucija literature" određuje što u određenoj epohi važi kao literatura). U središtu tako shvaćenog pojma "institucije" stoji normativna razina, jer se odavde odreduje način ponašanja producenata i recipijenata. Sredstva distribucije, poput kazališta, izdavačkih kuća, biblioteka ili knjižarskih poduzeća daju ovoj konstrukciji privid samostalnosti i prepoznaju se kao instance u kojima se zahtev za važenjem "institucije literature" izoštrava ili slama. Književnim polemikama tu pripada posebno značenje; one izlaze u prvi plan kao borbe oko formulacije normi "institucije literature"; u njima čak može doći do pokušaja da se pomogne suparničkoj instituciji da progovori. Ove se borbe trebaju shvatiti kao društveni sukobi, u kojima socijalni konflikti često dolaze do izražaja na proturečan način.
2. Institucionalizacija doctrine classique u apsolutističkoj Francuskoj
Rasprava o važenju klasicističke poetike (doctrine classique) koju je uzrokovao "Le Cid" Pierrea Corneillea predstavlja važnu postaju na putu ustanovljavanja feudalno-apsolutističke institucije literature.12 Pravila, po kojima Corneilleovi kritičari mere njegovu tragikomediju, ne priznaje u to vreme niti većina dramatičara niti sama publika. Tek pomoću činjenica da su Richelieu i, na njegovu intervenciju, tek osnovana Academie
Francaise stali na stranu Corneilleovih kritičara, zadobivaju ta pravila koja su inače formulirali teoretičari talijanske renesanse nadovezujući se na Aristotela, u Francuskoj status službene književne doktrine koja će svoju jedva ikada poljuljanu važnost sačuvati sve do 19. veka. U "Querelle du Cid" su suprotstavljeni zagovornici jedne staleški nedefinisane publike, koju zanimaju jaki emocionalnmi efekti, braniocima klasicističke poetike koji pozorište žele podvrgnuti određenim normativnim tendencijama. I dok za publiku estetska vrednost nekog komada zavisi o užitku koje taj komad pri svojoj izvedbi proizvodi, i prema tome ne može biti racionalno utemeljen, branioci doctrine classigue raspolažu instrumentarem koji omogućava formiranje racionalnih sudova o estetskoj kvaliteti komada. Pri tome se socijalne norme poklapaju sa estetskima (biemseance-pravilo) i navode na konformizam među delovanjem kazališnih likova i moralnih predstavi koje su u to vreme oblikovale životne nazore aristokratske elite. Uvodenje klasicističke poetike iziskuje tako kontrolu afekata koja je prema Norbertu Eliasu bitna karakteristika procesa modernizacije.13 S druge strane, poznata jedinstva radnje, mesta i vremena potčinjavaju izgradnju sižea proverljivim kriterijima racionalnosti. Ovi se kriteriji mogu nazvati racionalnim zato jer mogu biti primenjeni na sve tvorevine jednog roda i zbog toga što je intersubjektivno razumevanje o njihovom ispunjenju odnosno neispunjenju u pojedinačnom slučaju relativno lako postići. Značajno je da se protivnici klasicističke poetike smatraju obaveznima da se slože sa sudovima izvedenim iz pravila, čak i kada ovi protureče njihovim neposrednim iskustvima recepcije.
Na pitanje, koje društvene snage pomažu prodoru nove institucije literature, relativno je lako odgovoriti. To je kao prvo apsolutistička centralna vlast. Očigledno, ona treba za pobedu nad svojim suparnicima - feudalnim gospodarima, osim izgradnje stajaće vojske i centralne uprave, takođe i ustanovljavanje kulturnog monopola. Od uvodenja pravila u literarnu produkciju ta se vlast nada i nastanku visokovredne književnosti koja će se upotrebiti kao instrument reprezentacije. Za formuliranje i provedbu svog kulturnog programa apsolutizam se služi njemu pravno obavezanim pripadnicima građanstva. Posebnostima institucionalizacije klasicističke poetike pripada i to da nju-usprkos u njoj nedvojbeno prisutnim momentima građanskog racionaliteta - nose slojevi publike koji se ne mogu označiti kao građanski. Ovi se u vreme "Querelle du Cid" još uvek drže na strani ukusa neposredno odredenog zbivanjima na pozornici. I dok apsolutistička centralna vlast podreduje literaturu svojim političkim ciljevima, ona istovremeno sprovodi i proboj građanskog racionalizma usprkos volji tadašnjeg građanstva. To potpuno odgovara proturečnosti apsolutističke vladavine u kojoj se građanski i feudalni elementi stječu u naročitu vezu.
Na prvi pogled čini se nužnim pitanje da li se feudalnoapsolutistička institucija literature može nazvati autonomnom; jer njena je zavisnost od političkog sistema apsolutizma i time njena heteronomija očigledna. Ipak, stvari nisu tako jednostavne. Neporeciva zavisnost od političkog sistema garantira, naime, instituciji literature izvesni (mada usko omedeni), slobodni prostor nasuprot onoj instituciji s kojom se literatura još od početka građanskog procesa emancipacije u renesansi, natječe, a to je crkva.14 Još 1619. dakle krako vreme pre Richelieuovog stepena na vlast, spaljen je u Vanini u Toulouseu kao libertin, a nekoliko godina kasnije bit će u zatvor bačen Theophile de Viau zbog nekoliko stihova iz kojih su se mogle iščitati ateističke predstave. Rivalitet između institucije crkve i institucije literature traje cijelo stoleće; dolazi do izražaja pre svega u borbi crkve protiv moralno razornog utecaja kazališta. Pri tome se napad crkve ne upravlja ni u kom slučaju prvenstveno protiv pučkog kazališta i popularnih rodova poput tragikomedije, nego protiv visoke literature koja nastupa, institucionalno osigurana, s kulturalnim pretenzijama. Što se više pozorište pokorava pravilima "bienseance", argumentiraju Nicole i Bossuet, to je dodvorljive i time iskvarenije. Sukob oko javnog izvođenja Moliereovog Tartuffea može se smatrati vrhuncem borbe između institucija literature i crkve. U meri u kojoj pozorište prekoračuje svoju zabavnu funkciju, u korist razmatranja moralnih problema, ono postaje sve opasnije za predstavnike crkve. Ishodište sukoba je važno i za problem autonomije. Moliere je mogao javno izvesti Tartuffea jedino uz snažnu podršku kralja. Politička heteronomija je - barem u ovom slučaju uslov za to da se literatura može braniti od njoj direktno rivalizirajuće institucije, crkve. Sukobljavanje će se nastaviti u 18. stoleću i to nesmanjenom žestinom.
Time je postalo jasno sledeće: gubitak važnosti religioznih slika sveta nije puki proces erozije, nego takođe i rezultat sukoba u kojima se literatura bori za svoju institucionalnu autonomiju. Toliko koliko literatura, na osnovu svojeg suparništva sa crkvom, potiče gubitak važnosti religioznih slika sveta, stoji njen razvoj za vreme feudalnog apsolutizma u suglasnosti s procesom modernizacije. To se pojavljuje, kao što smo videli, i u drugom smislu. Klasicistička normativna poetika, koja važi kao normativni centar feudalno-apsolutističke institucije literature, obilježena je trudom da se literarna produkcija podredi jednom istovremeno socijalnom i racionalnom normiranju. Time se literatura podređuje centralnom principu moderniteta, postulatu racionalnosti. To, razumljivo, nije istog značenja kao i npr. odricanje od emocionalnih sredstava delovanja, ali ograničava nekontroliranu primenu i postulira njenu proračunatost. Mora se, u svakom slučaju, imati na umu da ovde racionalitet još uvek ostaje zapleten u feudalno-apsolutistički sistem vladavine, čijim potrebama za reprezentacijom klasična francuska literatura služi. Usprkos tome se može relativno stabilno važenje doctrine classigue tokom faze aspona građanstva u 18. stoleću objasniti tek kada se u njoj spozna moderni moment racionaliteta.
3. Ustoličenje i kriza prosvetiteljskog pojma literature romene institucije literature tokom 18. veka mogu se sistematizirati na sledeći način: područje institucionaliziranih rodova - epos, tragedija, komedija i veće lirske forme - podvrgavaju se i dalje pravilima klasicističke poetike (doctrine classigue). Voltaire postaje slavan prvenstveno kao autor klasicističkih tragedija, a kao "veliki Rousseau" tokom cijelog veka ne slovi Jean-Jacques nego pesnik oda Jean Baptiste Rousseau. Upravo oni rodovi koje klasicistička poetika ne obuhvaća, kao što su manje moralističke forme poput aforizma, portreta ili pisma, potom dijalog i esej, i naposetku prozne pripovesti i roman - stupaju sve više u službu alternativne literarne prakse, koju se pre svega može nazvati prosvetiteljskom. Nju od institucionalizirane feudalno-apsolutističke prakse razlikuju najmanje dve karakteristike: prozni oblik i spajanje moralno-vaspitnoj intencije s principom racionalne kritike. Istina, i klasicistička poetika je podvrgavala literaturu socijalnim normama; no pravilo o bienseance tražilo je samo sukladnost postupaka književnih likova sa društveno priznatim (feudalnoaristokratskim) normama; s vremena na vreme se, više verbalno, pozivalo na Horacijevo nasleđe. To se sa prosvetiteljstvom menja: sada više nije dovoljno da se literatura samo slaže s važećim normama; ona ih u mnogo većoj meri mora zastupati, toliko da one počinju utecati na ponašanje subjekta.
Kao što je pokazao za njemačko rano prosvetiteljstvo Jochen Schulte - Sasse, ojačala trgovačka i manufakturna buržoazija zainteresirana je za važenje moralnih normi u jednom vrlo elementamom smislu: zato jer su te norme pretpostavka za funkcionišenje kapitalističkog tržišta.l5 Tako iz jedne alternativne literarne prakse nastaje nova (prosvetiteljska) institucija literature, koja pojedina dela, umesto da ih podvrgava apsolutističkim potrebama za reprezentacijom, sada upotrebljava kao instrumente moralnog vaspitanja. Estetičar Sulzer piše: "Zadaća je lijepih umetnosti da izraze učenja filozofije onom snagom koju gola istina nikada ne poseduje; one moraju osvojiti maštu i srce ljudi, kako bi ih privele uzvišenim ciljevima koje im je namenila filozofija. 16 Nedopustivo je, bez sumnje, prosvetiteljsku literarnu praksu reducirati na moralni vaspitanje. Dva su dodatna naputka nužna da bi se izbjegli nesporazumi: principi i norme koji se individuumima posreduju pomoću literature postaju ponovo predmet diskusija. Literatura je tako istvoremeno instrument moralnog vaspitanja i medij moralnopolitičke diskusije. Utoliko "učenja" o kojima govori Sulzer ostaju obavezana na racionalno traganje za istinom u okvirima literarne javnosti. Što se tiče odnosa prosvetiteljske literarne prakse prema feudalnoapsolutističkoj instituciji literature, tu nastaju napetosti posvuda gde se zadire u zahteve za opštim i isključivim važenjem klasicističke poetike. To se dešava indirektno svugde gde se pojavljuje roman sa "umetničkim" ambicijama, a direktno sa Diderotovim pokušajem uvođenja građanske drame (drame bourgeois). Ukoliko Diderot poduzima kritiku normi klasicističke doktrine, njegov se program građanske drame može tumačiti kao pokušaj da se omogući hegemonija prosvetiteljskoj instituciji literature. Na mesto koegzistencije jedne poezije verne načelima klasicizma i jedne prosvetiteljske proze, po njemu bi trebao stupiti jedinstveni prosvetiteljski pojam literature. Ovaj pokušaj provođenja kulturnog monopola ojača1e trgovačke i manufakturne buržoazije sredinom 18. veka propada.17
Prosvetiteljskoj se instituciji literature namenjuje centralno mesto unutar procesa modernizacije. U onoj meri u kojoj se norme života u zajednici više ne legitimiraju pomoću autoritativnih zahteva za važenjem religijskih uverenja, te se norme moraju početi posredovati diskusijom. Isto tako, ukoliko se internalizacija normi više ne postiže isključivo religioznim potčinjavanjem, moraju se pronaći druge forme njihovog posredovanja. Obje te zadaće namenjene su sada širem pojmu literature. Poput filozofske kritike, ona od sada ispituje zahtev za važenjem pojedinih normi; kao lijepa književnost ona radi na tome da recipijenti te iste norme prihvate. Emocionalni potencijali literature, njena moć da uzbudi i potrese, sada se uprežu u, u dvostrukom smislu racionalni projekt. S jedne strane su norme, o čijoj se internalizaciji radi, posredovane i proverene u racionalnoj diskusiji, s druge je strane prosvetiteljski projekt i sam racionalan, naime njegova je zadaća plansko ostvarenje humanog društva. U prosvetiteljstvu se kao povesni subjekt konstituira noseći sloj procesa modernizacije, kapitalističko građanstvo (u suprotnosti prema buržoaziji Ancien Regimea koja ostaje verna tradicionalnim životnim formama). Proces modernizacije time dobiva novu kvalitetu: njega je od sada moguće formulirati kao projekt. A pošto se to dešava upravo u literaturi, ona postaje centralna institucija društvenog života.
Pre se najčešće krizu prosvetiteljstva, a time takođe i prosvetiteljskog pojma literature, objašnjavalo delovanjem francuske revolucije. Ovo stanovište nije potpuno netačno; ali ima tu manu da promene u instituciji literature neposredno izvodi iz jednog političkog dogadaja. Kritika u društvu vladajućeg principa korisnosti, koju su formulirali Karl Philipp Moritz i autori Sturm und Dranga nastavljajući se na Jean Jacques Rousseaua, i koja postaje glavni temelj idealističke estetike, pokazuje da je proces modernizacije i pre francuske revolucije izazvao jedan tip radikalne kritike. I mada je ova estetika orentirana na tradicionalne životne forme (Herder i mladi Goethe preuzimaju npr. poticaje tradicionalista Justusa Mosera), ne može je se jedno-stavno svrstati kao tradicionalističku. Principu konsno sti, odnosno potčinjavanju sve širih i širih životnih pod- ručja mehaničkim zakonima, kao i razaranju, usitnjava
nju delatnosti, suprotstavlja se težnja za celovitim životom koja se nesumnjivo hrani iskustvima u tradicionalnim životnim kontekstima, ali koju je postalo moguće formulirati tek pod utiskom procesa modernizacije. Ova fundamentalna kritika racionalizacije društvenog života ne može svoje institucionalno mesto naći unutar religije pošto je ova, kako su pokazali Weber i Groethuysen, takođe uvučena u procese racionalizacije i time izgubila svoje značenje kao ustanova koja čuva životni smisao za velike delove zbog vlasništva i poseda privilegiranih slojeva. Za prosvetiteljsku instituciju literature pak morala je kritika racionaliteta nužno dovesti do upitnosti institucije same. U njoj je bio ukorenjen čak i princip kritike, samo što se temeljio na poverenju u um i uverenju o suglasnosti uma i humanosti. Ko je sumnjao u taj temelj, napadao je, htio on to ili ne, i prosvetiteljsku instituciju literature. Autonomistička estetika koja umetnosti uskraćuje sve teoretske i moralnopraktičke racionalne težnje i traži za umetničko delo i slobodni prostor unutar društva, predstavlja - tako videno - konzekventni odgovor na krizu prosvetiteljskog pojma literature. Da će takvo traženje autonomije za književnost kao umetnost od početka biti optrećeno problemima, može se već spoznati u njenoj pretpovesti, u tzv. "estetici genija".18
4. Estetika genija i otkriće barbarskog u poeziji
Voltaire i rani prosvetitelji shvataju civilizatorski proces kao stupnjeviti razvoj od barbarstva do civilizacije. I za Voltairea važi kao znak dosegnute kulturne razine literatura "veka Louisa XIV", pri čemu se prosvetiteljstvo ne obazire na legitimacijske funkcije ove literature za apsolutistički sistem vladavine, nego ili ističe značenje nacionalne tradicije ili inzistira na racionalnosti klasicističke poetike. U poređenju sa Racineom, Shakespeare se smatra barbarskim pesnikom, a njegovo nepoštivanje pravila u izradi komada tumači se ukazivanjem na niži kulturni stepen vremena u kojem je živio. Svakako je zanimljivo primetiti da se ranoprosvetiteljski racionalizam ipak ne odnosi tako neproblematično prema klasicističkoj poetici kako bi to Voltaire možda htio da se pomisli. To se dobro vidi u njegovom sukobu sa La Motteom. Ovaj Fontenelleov učenik upravio je racionalizam protiv klasicističke poetike, doveo u pitanje razumnost pravila o jedinstvu mesta i vremena, i u ime principa verodostojnosti napao stihovani oblik tragedije. Argumentacijski slab Volataireov odgovor razotkriva njegovu poziciju kao tradicionalističku. Ko napada pravila o jedinstvu i stihovani oblik tragedije, napada ujedno i poeziju, argumentira Voltaire, i time zahteva za klasicističku poetiku statusa s one strane svake kritike i diskusije. Značenje debate sastoji se u tome da se poezija i um, u klasicističkoj poetici zamišljeni kao jedinstveni ("Aimez toujours la raison" savetovao je pesnicima Boileau) počinju razdvajati. Ništa ne svedoči bole o tome procesu od predanog napora enciklopedista d'Alemberta da oboje ponovo pomiri: Dialogue entre la poesie et la philosophie pour sevir de preliminaire et de base a un traite de paix et d amitie perpetuelle entre I'une et I'autre glasi naslov jednog njegovog članka koji usprkos volji autora još samo jače učvrščuje rascep između pesničkog "sensibilite" i "raison". Ipak, i on se smatra prisiljenim ustanoviti međuzavisnost između narastanja racionaliteta (kako opštenitog tako i u produkciji i recepciji samih dela) i opadanja intenziteta osećaja užitka ("nos lumieres sont presque toujours aux depens de nos plaisirs").19
Od takvog je shvatanja onda još samo jedan korak do pozitivnog vrednovanja onoga što Voltaire inkriminira kao barbarsko. U Francuskoj je ovaj korak učinjen u Diderotovom krugu, u Nemačkoj u okviru pokreta Sturm und Drang. Usporeduje li se Voltaireov izvod o pojmovima "enthousiasme" i "imagination" iz Filozofskog rečnika s odgovarajućim ulomcima iz Enciklopedijinog članka "Genie" kojeg je napisao Saint-Lambert, mogu se uvidečei moguće konzekvence samokritike prosvetiteljstva po instituciju literature: dok Voltaire pesnički "enthousiasme" omalovažava kao blagi oblik manije ili ga pak smešta u blizinu religioznog fanatizma, a pesničkoj "imagination" je spreman priznati značenje za umetnički proces stvaranja samo unutar uskih granica, ove sposobnosti prodiru upravo u centar shvatanja o pesniku centriranog oko pojma genija. Pravilima koja se sada obezvreduju kao puka izvanjska konvencija, suprotstavlja se nepravilnost, gotovo "divljost" kao estetička kvaliteta. Napokon se koncept genija spaja sa jednim tipom svestrano razvene sposobnosti shvatanja koja stoji nasuprot ograničenoj smislenosti svega onoga što smatra da se do istine može doći ukoliko se slede čvrsto definirana pravila. Tu već kao da se nazire kritika otuđenja koju su u svojoj autonomističkoj estetici razvijali Karl Philipp Moritz i Schiller.
Pledoaje za neograničenu čulnost, hvala spontanitetu proizvodećeg umetnika, otkrivanje ljepote predmeta koji nisu bili dostupni uzvišenom idealu ljepote klasicističke doktrine: u estetici genija izgradivanoj u drugoj polovini 18. st. objavljuje se shvatanje umetnost i u kojemu ona nije u suglasnosti s procesom modernizacije nego je shvaćena upravo kao njegova suprotnost. Odlučujući momenti estetike genija sadrže eksplicitno ili implicitno kritiku principa racionaliteta i proračunatog rada. Ova kritika se formulira u ime delomičnog prevrednovanja onog što u kulturnoj teoriji Voltairea definitivno pripada prošlosti: onog barbarskog. "La poesie veut quelque chose d'enorme, de barbare et de sauvage" piše Diderot.20 A otuda izvodi misao da velika epska i dramska poezija mogu nastati samo u arhaičnom društvenom stanju. Poezija (termin se već tada posvuda upotrebljava u smislu kasnijeg pojma umetnosti) ovde stupa kao suprotnost moderne (shvaćene u sociološkom smislu reči.)
Ukoliko se pak pita o društvenim uslovima u kojima je nastalo ovo novo odredenje pozicije umetnosti unutar nastajućeg građanskog društva, mora se pre svega znati da, barem u Francuskoj, estetika genija ni u kom slučaju nije dominantna estetska orentacija. Ona je prisutna tek u nekim pojedinim izjašnjavanjima Diderota i Merciera, koja nereko stoje u kontekstu vernom drugačijim predstavama (npr. postulatu moralnog vaspitanja). Estetika genija koja radikalno odvaja umetnost od principa racionalnosti i (vladajućeg) morala, može se čitati kao odgovarajuća Rousseauovoj kritici civilizacije. I ona je deo samokritike prosvetiteljstva do koje dolazi sa Rousseauom. Što više naučano-tehnički razvoj napreduje u znaku racionalnosti, to se više otkriva njegov proturečni karakter. Autonomija, koju za sebe zahteva građanski subjekt, i sama rezultat procesa modernizacije, suprotstavlja se sada društvu kao njemu strana tvorevina. Time postaje moguće usmeriti protiv samog procesa modernizacije kritiku koja se do tada oslanjala na tradicionalističke "ostatke ostataka" (kao npr. na dogmatski sistem verovanja). Teza Rousseauvog Discours sur I'inegalite glasi: proces napretka je istovremeno proces regresije. Zajedno sa tehničko-naučanim naprekom pada nazadak međuljudskih odnosa. Pozitivno zaposedanje prirode (tačnije: jednog ranog stupnja civilizacije koji još ne poznaje nikakvih odnosa konkurencije među ljudima) je kod Rousseauoa teoretski oblik negativnog iskustva koje ima svoj temelj u gubitku tradicionalnih životnih oblika.21 Za njega je priroda teoretski konstrukt, koji omogućuje kritiku civilizacije. On nije-za razliku od nekih rusoista - povratak prirodi smatrao mogućim). Estetika genija proizlazi iz rusoističke kritike civilizacije, ali se ne zadovoljava njenim rezultatima. Ona želi "prirodu" realizirati u postojećem društvu. To je moguće samo ukoliko se pretpostavi iznimni status subjekta koji će takvo "prirodno" iskustvo realizirati. Za svoj radikalizam u kritici modernizacije estetika genija plaća visoku cijenu: ona povezuje kritiku otuđenja uz izvanredni individuum i preti da podlegne fascinaciji barbarskim.
5. 0 nekim sličnostima klasicističke poetike i autonomističke estetike
Poznato je da se u estetici genija izgrađivanoj u drugoj polovini 18. st. u Francuskoj, već nalaze važni elementi kasnije autonomističke estetike koju su u Nemačkoj razvili Moritz, Kant i Schiller. Pa ipak, u Francuskoj između 1780. i 1815. ne dolazi do formuliranja jedne koherentne idealističke estetike. S obzirom na brzinu kojom se ona proširila u Nemačkoj - već u prvom desetljeću 19. st. ona prevladava u estetičkim raspravama - različit razvoj u Francuskoj iziskuje objašnenje, pre svega s obzirom na činjenicu da su se kasnije i tamo proširi1e predstave autonomističke estetike.
Poput estetike genija, i autonomistička estetika postavlja proizvodećeg umetnika nasuprot društvu. Za to potrebnog praktičnog iskustva u prerevolucionarnoj Francuskoj očito nije bilo toliko koliko ga je bilo u Nemačkoj. Usprkos svoj oštrini društvenih sukoba francuski prosvetitelji su mogli s pravom steći dojam da aktivno sudeluju u procesu društvenog napretka. Zbog toga im nije bilo blisko preuzimanje modela koji estetika genija pretpostavlja, tj. radikalno suprotstavljanje umetnika i društva, kao ni njegovo dalje razvijanje. S tim u vezi Rousseau predstavlja iznimku: odreden traumatskim doživljajima iz detinjstva, razvio je posebnu osetljivost za deformacije međuljudske komunikacije u uslovima konkurentskog društva i, barem za sebe, stvorio oštru suprotnost između Ja i Društva.
To što u Francuskoj krajem 18. st. gotovo da i nije bilo nikakvih koncepata autonomističke estetike zavisilo je bez sumnje i od dominacije klasicističke poetike protiv koje se - bez obzira na neke iznimke - nisu bunili čak niti prosvetitelji. To se pak dade razumeti iz činjenice da prozni radovi, koje danas nazivamo operativnim, a koji su posebno važni za prosvetiteljstvo, nisu bili zahvaćeni klasicističkim pravilima. Dioba poezije i proze predstavljala je liniju razdvajanja koja je pomogla da se izbjegnu konflikti. Tu još dolazi i veličina klasične francuske literature koja služi direktno ili indirektno kao dokaz za neoborivu vrednost klasicističke poetike. Čak još Schiller i Goethe kojima bez sumnje nije manjkalo kulturne samosvesti (pomislimo na Xenie) mogu zamisliti razvoj njemačke nacionalne literature samo u oslanjanju na francusku klasiku. A tu smo zapravo blizu pitanju, ne predstavljaju li klasicistička poetika i autonomistička estetika funkcionalne ekvivalente građanskog društva. Kada bi se ova pretpostavka dala pooštriti bio bi izostanak autonomističke estetike u Francuskoj razumljiviji.
Naravno, ne može se raditi o tome da se dokažu zajedničke tačke obiju estetika, nego samo u ukazivanju na njihovu funkcionalnu istovrednost. Tako nešto može se videčei u principu razdvojenosti umetnosti od životne prakse. Ona se u idealističkoj estetici provodi teoretski (autonomija estetičkog nasuprot područjima teoretskog i praktičkog uma kod Kanta), dok u klasicističkoj poetici ona u obliku načela uzvišenosti ima karakter proizvodno-estetičke upostva. Kada se u popularnim estetikama nastalim počekom 19. st. u Nemačkoj upotrebjjava postulat autonomije kao proizvodno-estetička uputa (zahtev za idealiziranjem prikazanog) to onda govori2 u korist gore izrečene pretpostavke. Bez obzira na velike razlike između autonomističke estetike i klasicističke poetike one ispunjavaju istu funkciju, tj. obje žele odeliti umetničko delo kao deo idealnog sveta, od realnosti.
Isto tako, u pitanju odnosa umetnosti i morala obje estetike predstavljale su funkcionalne ekvivalente. Teza može izgledati na prvi pogled iznenadujuća, jer u klasicističkoj poetici moralne norme važe kao estetske, dok idealistička estetika eksplicitno razdvaja područje estetskog od moralno-praktičnog područja. Ovakvo razmatranje previđa da su teoretičari idealističke estetike principijelnu autonomiju estetskog zamišljali kao vezu umetničkog dela i morala. I to važi naročito za popularne estetike koje su bitno odredile pojam umetnosti njemačkog obrazovanog građanstva. Odnos umetnosti i morala u građanskom je društvu proturečan: umetnost važi kao područje nezavisno od morala, pa ipak se od nje neprekidno zahteva1o slaganje sa vladajućim moralom.
Ako su se na duži rok i u Francuskoj proširila shvatanja autonomističke estetike, tada je to, između ostalog, bilo i zbog sledećih razloga: unutar klasicističke poetike, naime, nije zamisliva nikakva literarno-umetnička evolucija. Budući da ona estetsku kvalitetu veža. uz ispunjenje odredenih pravila, a osim toga pretpostav,lja nedcstižne umetničke uzore, tada već svaka promena umetničkog materijala mora važiti kao napad na este
tičku doktrinu samu. Upravo se to desilo u Francuskoj s romantičarskim pozorištem. Kada je Victor Hugo doveo u pitanje neka klasicistička pravila, izgledalo je to i njemu i njegovim protivnicima kao književna revolucija. Pri tome se nije čak ni usudio opredeliti za prozni govor u drami. Tako je u Francuskoj romantizam prodro u jednoj prividno nepomirljivoj suprotnosti spram klasicizma, koju njemački književni razvoj nije uopšte poznavao (Goethea jenski dramatičari slave kao jedinog velikog autora), dok idealistička estetika čini zajednički temelj oba pokreta.
Prednost idealističke estetike nasuprot doctrine classigue da predstavlja normativni okvir institucije literature/umetnosti u građanskom društvu, mogla bi ležati i u tome da se na nju mogu pozivati različiti, čak suprotstavljeni programi. Primer: Victor Cousin, delotvorni propagator idealističke estetike u Francuskoj, kojemu zahvaljujemo formulaciju I'art pourl'art, emfatički naglašava autonomiju umetnosti, ali se s druge strane čvrsto drži principa moralnog delovanja literature ("si 1'artproduit le perfectionnement moral, il ne le cherche pas(23)"). Dok Cousin izlaže autonomno estički nazor u smislu konformiteta između umetnosti i vladajućeg morala, Theophile Gautier radikalizuje autonomistički postulat pošto u svojoj Mademoiselle de Maupin napada vladajući seksualni moral svoje epohe upravo izabranom temom (junak je hermafrodit). Zaključno se može reći da će od tada duže vremena samo estetika koja odnos umetnosti i morala pretpostavlja kao proturečan htjeti normativno urediti instituciju literature umetnosti.24 Institucija literature umetnosti je unutar građanskog društva mesto na kojem njegove imanentne proturečnosti nalaze prividno razrešenje. Ne samo moral i sloboda, nego takođe proračunatost i spontatnitet, racionalitet i ono što mu je oprečno trebali bi tu biti međusobno pomireni.
6. Institucija umetnosti kao funkcionalni ekvivalent institucije religije
Ukoliko pođemo od toga da u razvijenom građanskom društvu autonomistička estetika predstavlja normativni centar institucije umetnosti, tada ćemo se pitati kako se ova odnosi prema procesu modernizacije. Zahtevima sociologije koja proučava institucije, pri tome nije stalo do već više manje proučenih razlika između različitih estetičkih teorija; nju mnogo više zanima društvena funkcija koju ta institucija namenjuje onim objektima i radnjama koje priznaje kao estetičke. Estetička teorija nas tu zanima samo ukoliko oblikuje široko važeće predstave o umetnosti u razvijenom građanskom društvu. U okolnostima takvog propitivanja legitimno je ograničiti razmatranje samo na tri kategorije idealističke estetike, i to na one koje se tiču produkcije, recepcije i dela samog.
Mislim naime na shvatanje producenta dela kao genija, recepcije dela kao akta kontemplativnog utonuća u delo i na shvatanje dela kao organskog totaliteta. Ovde se neće poduzimati nikakva dijalektička kritika navedenih kategorija (to će se provesti na drugom mestu)25; tu će se više raspravljati o odnosu tako formuliranog pojma umetnosti prema modernom društvu, pri čemu je ovo odredeno pojmom racionaliteta Maxa Webera.
Gore smo videli da je kategorija genija rezultat procesa modernizacije (bolje: odgovor na taj proces), pa ipak se tom procesu suprotstavlja (jer su u geniju iracionalne sposobnosti poput fantazije i načini ponašanja poput spontaniteta shvaćeni pozitivno).
Bliska nam je pretpostavka da će se obje druge navedene kategorije ponašati slično. S kontemplativnim utonućem u delo propagira se zapravo način ponašanja koji se uklanja racionalnim kriterijima kontrole uspeha i merenja učinkovitosti. Ono podseća mnogo više na mistički nazor koji i Maxu Weberu važi kao najiracionalnija forma religioznog ponašanja, nego na specifično moderan tj. racionalan odnos prema objektima. Teh
nika kontemplacije mogla bi doduše postojati, ali ipak nedostaje metoda uz čiju bi se pomoć moglo intersubjektivno položiti račun o pojedinim poduzetim koracima i njihovom uspehu.
Kontemplativni posmatrač svoju pažnju može čak usmeriti na pojedine delove predmeta, ali on to ne čini sistematski, sa ciljem što je moguće tačnijeg shvatanja svih delova, nego je tu njemu stalo do spajanja s objektom. I dok racionalni postupci prisvajanja pretpostavjjaju i akcentiraju distancu između subjekta i objekta, u kontemplaciji se ta distanca tendenciozno briše. Rane formulacije autonomističke estetike (posebno spisi Karl Philippa Moritza) omogućuju nam spoznaju da je ta estetika nastala kao reakcija na iskustva čiji uzroci leže u procesu modernizacije. Rastuće podvrgavanje najrazličitijih područja ljudske delatnosti pod zakon formalnog racionaliteta i time prouzročen gubitak mogućnosti celovitog doživljavanja morali su probuditi alternativne načine ponašanja, kao što su istovremeno i religiozne prakse morale prihvatiti rastući gubitak važnosti svog predmetnog područja.26
Poput kategorija genija i kontemplacije, i pojam organskog totaliteta dela stoji u opoziciji spram principa racionalnosti. Nije organizam, nego je mašina naj razveniji rezultat racionalno planirane proizvodnje. ovek organizme ne može stvarati. Umetnička dela posmatrati kao organizme, odnosno kao organska jedinstva znači oteti ih području uobičajene ljudske proizvodnje, i shvatati ih kao quasi-prirodna dela. Tu se kategorije organskog dela i genija preklapaju. Samo genij može stvoriti ono što racionalno planirajućoj proizvodnji nikada ne može uspeti. I za totalitet dela važi ono što je bilo pokazano za obje druge kategorije: on je reakcija na proces rastućeg rasprostiranja racionalnih struktura delovanja. I dok se formalni racionalitet drži indiferentno prema moralno-praktičkim pitanjima kao i pitanjima smisla, pod uslovima rastućeg gubitka važnosti religioznih slika sveta nastaje za posedom i obrazovanjem privilegirane slojeve potreba za područjem koje će omogućiti 1 ustvo smislenosti. "Umetnost se sada konstituira kao zmos sve svesnije shvaćenih, samostalnih vrednosti. Ona preuzima funkciju unutarsvetskog razrešenja: razrešenje od svakodnevice i, pre
svega, od rastućeg pritiska teoretskog i praktičnog racionalizma".27
Naša su razmatranja bliska ideji da institucija umetnosti u razvijenom građanskom društvu predstavlja funkcionalni ekvivalent institucije religije. Razdvojenost ovosvetskog i onosvetskog u religiji odgovara razdvajanju idealnog sveta umetnosti od svakodnevice. Na temelju ove opozicije može se onda na područiju umetnosti forma razrešiti obaveze na postizanje neke svrhe i biti osvojena kao samostalna (semantička) potencija. Umetnička dela “sigurno” nemaju karakter religioznih tekstova otkrovenja, ali se ona, kao što smo pokazali, ne posmatraju niti kao ostali ljudski proizvodi; mnogo više im se, kao proizvodima genija, pripisuje karakter apsolutne jedinstvenosti. Kao quasi-nadljudska, ta dela iziskuju od recipijenta ponašanje koje otkriva strukturne podudarnosti sa religioznom kontemplacijom vernika. Benjaminov pojam aure je ciljao upravo na to, da učini vidljivim ovu međuzavisnost, na koju cilja i Adornov krrtički pojam umetničke religije.28 Kao što je to nekad činila religija, sada umetnost nudi refugium, u kojem, uostalom, samo vlasništvom i obrazovanjem privilegirani slojevi smiju potražiti sklonište od posledica procesa racionalizacije po pojedinca. Odvojen od svrsishodno i racionalno organizirane svakodnevice, njeguje se ovde jedan tip subjektiviteta čija problematika - kao što je pokazao Herbert Marcuse upravo i nastaje u odvojenosti.29
Naravno, ne treba misliti da ekvivalencija funkcija iziskuje i identičnost nosilaca funkcija (tj. objekata i radnji). Drugim rečima, iz ekvivalencija funkcija dviju institucija ne sedi stav da umetnost u građanskom društvu nije "ništa drugo" do nadomestak religije. Ovakav bi zaključak bio problematičan zato jer pretpostavlja da su dela potpuno odredena institucijama. Ali to nije tačno; umetnost građanskog društva živi puno više upravo od napetosti između institucije i pojedinog dela.
1 Ovaj č1anak je preradeni sadržaj predavanja koje sam održao 1981. na kursu "Theories of Modernity” koji je vodio Albrecth Wellmer, a održan je u Interuniverzitetskom centru Dubrovnik, i u siječnju 1982. na sveučilištima u Stockho-mu, Goteborgu i Oslu.
2 0 kritici pojma modernizacije usp. H.-U. Wehler, Modemisierungstheorie u. Geschichte, Gottingen 1975. (Kleine Vandenhoeck Reihe 1407), 18-30. Pojam pod koji se često supsumira cijeli niz fenomena . čija međusobna veza ostaje nejasna, razumeva se u ovome tekstu u smislu teorema racionalizacije Maxa Webera. Da bi se izbjeglo da se modernizacija prikaže kao proces koji se razvija sam od sebe morat će se pokušati svaki puta imenovati njegove društvene nosioce. Napokon, morat ćemo se čuvati stanovišta prema kojemu je sve što se suprotstavlja modernizaciji tradicionalistički ostatak. Imajući na umu proturečnost povesnih procesa morat ćemo se uvek pitati nisu li suprotstavljanja modernizaciji upravo njen rezultat.
3 W.Schluchter, Rationalismus und Weltbeherrschung. Studien zu Max Weber, Frankfurt, 1980. (stw 322), 10.
4 J.Habermas, Die Moderne ein unvollendetes Projekt, in: Die Zeit, Nr. 39, 19. Septembar 1980, 48; usp. takođe J.Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns, Frankfurt 1981, Bd. 1,233f.
5 M.Weber, Soziologie, universalgeschichtliche Analysen, Politik, hg. v. J. Winckelmann, Stuttgart 1973. (Kroners Taschenausg. 229), 340 ff, usp. i 287 ff.
6 M.Weber, Soziologie (vidi napomenu 5), 341 f.
7 M.Weber, Der Sinn der Wertfreiheit der Sozialwissenschaften, u: Soziologie (v.napomenu 5,321)
8 0 Leooardu kao umetničkom eksperimentatoru on kaže: "Umetnost se treba podići na razinu nauke, a to ujedno, i pre svega znači: umetnika podići na razinu doktora, društveno i u smislu njegovog života. K (M. Weber, Soziologie, v. nap. 56, 321)
9 M.Weber. Wirtschaft und Gesellschaft (...) izd. J.Winckelmann, Tubingen 1972, 365 ff. Drugu verziju ovog ulomka je pod naslovom "Zwischenbetrachtung. Stufen und Richtungen der religiosen Weltablehnunga Weber izdao u Archiv fur Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, 41, 1915, 387-421; treća verzija se nalazi u 1. svesku zbirke Gesammelte Aufsatze zur Religionssoziologie (Turbingen 1920) i štampana je u gore navedenoj zbirci: M. Weber, Soziologie (v. nap. 5) 441-483 (pasus koji se tiče umetnosti ff.461.) Uputu o različitim verzijama ovog teksta zahvaljujem W.Schluchteru, Rationalismus der Weltbeherrschung. Studien 2u Max Weber, Frankfurt, 1980. (stw 322) 208-214.
10 M.Weber, Soziologie (v. nap. 5), 463.
11 M.Weber, Wirtschaft u. Gesellschaft (v. nap. 9), 367.
12 U sledećem tekstu preuzimam rezultate mojeg članka Zum Funktionswandel der dramatischen Literatur in der Epoche des entstehendun Absolutismus, u P. Br0ckmeier-H.H.Wetzel (izd.). Franzosische Literatur in Einzeldarstellungen, Stuttgart 1981., Sv. I, 77-114.
13 N.Elias, Uber den ProZelš der Zivilisation (...), Frankfurt 1976. (stw 159), Sv. I 369 ff.
14 Usp. LLefebvre, Zur Autonomie der Literatur n der Fruhen Neuzeit, u: Zum Funktionswandel der Literatur, hrsg. v0n P.Burger, Suhrkamp, Frankfurt a/M 1983., S. 61-78.
15 J.Schulte-Sasse, Drama, u Deutsche Aufklarung bis zur Franzosischen Revolution 1680-1789, izd. R. Grimminger, Munchen 1980. (dtv 4345), 426 ff (Hanser Sozial-geschichte der deutschen Lit.)
16 J.Sulzer, Uon det Kraft (Energie) in den Werken des schonen Kunste, u: Vermischte philosophische Schrihen (1772-1781) Reprint: Hildesheim-New York,1974,123. Sulzerovi su izvodi usko povezani sa člankom beaux arts iz Enciklopedije.
17 U svakom slučaju će se tradicionalna teza o usponu građanstva u 18. stoleću morati precizirati i nijansirati, nakon što je novija francuska socijalna istoriografija dokazala s jedne strane veliki udio plemstva u razvoju proizvodnih snaga i prisutnost neinvestirajući orentirane “bourgeosie d'ancien tegime”. (o tome: G.Ziebura, Frankreich 1789-1870 (...) Frankfurt-New York, 1979, 25-35; a tamo su dalje upostva o literaturi.)
18 0 krizi prosvetiteljske institucije literature usp. Autklarung und Iterarische Offentlichkeit, Frankfurt, 1980. (es 1040; Hefte fur Krit. Literaturwiss.. 2)
19 D'Alembert, Oeuvres completes, Reprint: Geneve, 1967, bd. IV, 333
20 D.Diderot, De la Poesie Dramatique, u: Qeuvres esthetiques izd. P. Verniere, Paris 1959, 261.
21 Usp. objašnjenje LFetschera, Rousseaus poGtische Philosophle (...) Frankfurt 1975 (stw 143).
22 Ovo je teza članka Christe Burger, Philosophische .Asthetik und Popularasthetik, u Zum Funktionswandel der Giteratur, hrsg. von P. Birger, Suhrkamp, Frankfurt a/M 1983.
23 V.Cousin, Cours de philosophie (...) Paris: Hachette 1836, 223. 24 Usp. o tome rezultate istraživanja
povezane s istraživanjima izvora K.Heitmanna, Der lmmoralismus-ProzeLi gegen die franzosische Giteratur im 19. Jh., Bad Homburg-Berlin-Zurich, 1970, (Ars poetica 9), 209 ff.
u Usp. o tome moju studiju koja će uskoro biti objavljena: ZurKtitik der idealistischen Asthetik.
26 Usp. o tome Ch. Burger, Der Ursprung der burgerlichen Institution Kunst (...), Frankfurt,1977, gl. 5.
27 Max Weber, Soziologie (v. nap. 5) 462.
Zur Kritik der Idealistischeo Asthetik, Suhrkamp, Frankfurt a/M 1983. (nap. prir.)
