Kristijan Norberg Sulc KA AUTENTIČNOJ ARHITEKTURI

  Razne struje i pravci koji zasnivaju postmodernu arhitekturu imaju zajedničku tačku. Traženje značenja.

  Tokom poslednjih decenija ne samo da smo videli našu okolinu napadnutu zagedjenjem i arhaičnim porastom gradova, nego smo videli i da nestaju svojstva koja su omogućavala čoveku da bude slobodan i da sudeluje...

  Izraz značenje očigledno podrazumeva nešto što se ne može kvnatifikovati. Čovek se ne poistovećuje sa količinama nego sa vrednostima koje idu sa one strane obične korisnosti. Kao umetnost, arhitektura se uvek zanimala za ova svojstva. Pri svemu tome, danas se, izgleda, zaista zaboravila umentička domenzija arhitekture. Jednoličnost okoline jedan je od vidova takvog stanja. Sva mesta

liče sve više i više jedno na drugo i gube ono što je u prošlosti činilo od nje genius loci. Ali, sdruge strane iskusili smo, takodje mnogobrojne haotične sredine nemoćne da proizvedu, slike zadovoljavajuće okoline. Jednoiličnost i haos jesu na izgled protivurečne, ali, gledajući na njih iz veće blizine, primećujemo da su to veoma isprepletani vidovi opštije krize koju možemo da nazovemo nestankom mesta. Ta neprisutnost uglavnom je tumačena kao jedna od posledica poraza moderne arhitekture. Protivdejstvo postmodernizma  zahteva značeću okolinu i odbacuje funkcionalističku dokrinu arhitekture koja može da bude svedena na formalno izražavanje uslova praktičnog, društvenog i ekonioskog života.

  Medju raznim pokušajima dva su posebno predstavljačka. Pluralčistička složenost Roberta Venturija i racionalistička tipologija Alda Rosija. U toku deset ili petnest poslednjih godina, ova dvojica arhitekta imali su ulogu katalizatora za sveukupnost profesije, ne samo polemističkim ostvarenjima, nego i svojim nepisanim izjavama koje objašnjavaju i opravdavaju njihove postupke. Polazište Venturija jeste jeste rakcija protiv jednoličnosti, i on govori u prilog složene arhitekture koja izražava sve žbogastvo i dvosmislenost modernog iskustvaž. Obrnuto, Rosi se buni protiv slobodne raznolikosti i hoće povratak na tipšične suštinske oblike koje svi mogu da razumeju. Tako, za isti problem dvojica arhitekata predlažu potpuno suprostna rešenja. Uporedna studija može ipak da donese elemente korisne za bolje razumevanje sadašnjeg traganja što se tiče značenja arhitekture. U svom uvodu za Venturijebo delo KOMPLEKSNOSTI I PROTIVUREČNOSTI U ARHITEKTURI, Vinsent Skali pojašnjava Venturijev postupak. On nam otvara oči za ono što se stvarano dogadja u Sjedinjenim Državama, i gradi, polazeći od običnih, raznorodnih, seriski proizvedenih struktura, čvrstu arhitekturu, koju podiže na nivo umetnostiž. Drugim rečima, umesto da uzme za polozište idealnu sliku “boljeg sveta”, Venturi polazi od konkretnog svakodnevnog života. Tako on pretpostavlja “hibridne” elemente žčvrstimž elementima, neodredjenost žjasnoćiž, “izobličene” elemente “pravilnim elementima, dvosmislenost “artikulacije”, uopšte, odlučuje se “za obe u isto vreme” pre nego za alternativu “bilo-bilo” i pripoveda “teško jedinstvo uklučenja pre nego lako jednostavno isključenje”. U svojoj knjizi, Venturi ilustruje ovaj pristup snalitičkim studijama starih i sadašnjih gradjevina. Njegove analize služe da objasne opšta načela arhitetonske kompozicije, kao što su ždoterivanjaž, “prilagodjavanje” i “manjanje” koje opravdavaju njegovo zanimanje za “okolnosti protvurečnosti složene stvaranosti”. Uglavnom Venturi želi “instančan kompromis izmedju reda i okolnosti, spoljašnjeg i unutrašnjeg, privatnih i javnih funkcija”, i dodaje, “zamislite unutrašnjost polazeći od spoljašnjosti ili obrnuto, poradja nužnu napetost koja doprinosi arhitektonoskom ostvarenju. Arhitektura se radja iz susreta spoljašnjih i unutrašnjih prinuda kasnije upotrebe i prostora. Zid postaje arhitektonski dogadjaj. Svakako je jedna od velikih Venturijevih zasluga to što nas je potsetio na važnost zida, tamo gde arhitektura “ima mestaž. Tako je on otvorio put za stvaranje razumevanje arhitektonskog oblika. Za Venturija je posebno važno da upotrebi žuobičajene elementež, aluzije na arhitektonsku prošlost. Tako za njega, “poznate stvari vidjene u uobičajenom kontekstu jesu različito zapažene kao nove ili starež. Uvodeći uobičajene elemente, Venturi je bio začetnik struje nazvane žkorenitim ekleticizmom” Ovaj izraz podrazumeva važnost veza koje postoje izmedju značenja i osećanja. Koliko možemo o tome da sudimo venturi se poziva na dva tipa značenja. Prostorno značenje koje je posledica medjudejstva unutrašnjih i spoljašnjih prisila i ikonografsko značenje koje je odredjeno sećanjima. Pri svemu tome, on ne objašnjava prirodu prisile više nego sećanja, njegovi teoriski osnovi ostaju pomalo nejasni.

  Ne tako davno, Venturi je uspeo da odredi arhitekturu žkao dekorisani zaklonž. Zaklon, prost ili složeni prostor, preuzima funkciju, dok primenjeni ukrasi tumače značenje. On tvrdi da je svaka ikonografija koja se vezuje za sadašnji život, važnija nego prostorni odnoi i za njega žkad zapažate konstrukciju kao simboe u prostoru, a ne kao obliku u prostoru, pejzaž zadobija svu svoju kakvoću i značenju. Venturi isto tako podvlači, isto tako, da ukrašen zaklon može da bude izgradjen modernim tehnikama, pošto struktura tada postaje potka upotrebljena za dekorisanje.

  Venturijeva ostvarenja ilustruju njegov pristup. žTako su planovi okarakterisani istančano medjuzavisnim prostorima, menjanim odnosima spoljašnje-unutrašnje, jednako odgovarajući na složene funkcionalne zahteve. Često fasede sjedinjuju začujuću kakvoću slike, sa pojedinostima koje sugerišu veoma široku gamu sadržaja. Uglavnom, njegovu arhitekturu možemo da nazovemo žpluralističkomž. Ona se ne oslanja na idealne oblike nego izražava posebno stanje.

  U radu ARHITEKTURA GRADA, Aldo Rosi, objašnjava svoj pristup arhitekturi, izlažući svoje filozofske osnove i praktična znanja. Naslov nam već daje obaveštanje o njegvoj nameri. Uzimajući grad kao polazište on iznosi svoju italijansku gradsku ukorenjenost, razumevanje žzajedničke prirode arhitekturež. Medjutim... on ne odredjuje grad društvenim i ekonomskim odnosima. Za njega grad je arhitektonska stvaranost koja ima stalnost i značenje, spomenici koje on zaklanja služe kao žižne tačke okoline i stvaraju gradski oblik. Tako on posmatra grad kao umentičko delo koje treba da budu analizirani i odrešeni.

  Analiza je vodjena po procesu rastavljanja, kojim je sveukupnost, razlomljena na gradske stvarnosti, pre svega konstrukcije, koje su uobličene od komada kao što su valjkasti stubovi, podupirači, zidovi ploče, truglasti i polukružni zabati, gredni mostovi, otvorene galerije i hodnici sa stubovima, prozori, ravne ili kupaste krovne konstrukcije, i poluloptaste kupole. Rastavljanje je ostvareno na način više teoretski nego praktični. Suprotno Venturiju, Rosi ne predstavlja analizu odredjenih primera, nego dolaze do svojih elemenata jedino žrasudjivanjemž. Ovi elementi vraćeni su potom na najednostavnije tipične oblike. Arhitektura se radja iz sabiranja tih žkomadaž, proces koji u Rosijevim ostvarenjenima izgleda apsolutno čist, u stvari, on izbegava žsve što je preinačivož i smešta elemente jedne pored drugih bez ikakve naknadne mogućnosti medjudejstva. Da ne bi narušio idealnu prirodu kompozicije, on zanemaruje dekoraciju i veoma brzo prelazi na sastav materijala. On dolazi od arhitekture krajnje jednostavnosti, utemeljene na tipičnim elementima koji različitim kombinacijama radjaju odredjenu tipologiju. Ostvarenja proizvedena tim procesom mogu da izgledaju kao arhetipovi slika, za koje se smatra da predstavljaju samu suštinu arhitekture. Soista, Rosi tvrdi “Tip je sam koncept arhitekture, to jest ono što je najbliže njenoj suštini”

  Taj koncept tipologije predstavlja važan napor ostvaren radi ponovnog davanja značenja arhitekturi. U stvari, to nas podseća da je arhitektura prošlosti uglavnom bila zasnovana na raznovrsnom korišćenju tipova. Ali, koliko možemo o tome da sudimo, Rosi i njegovi učinci nisu razvili tu ideju na uverljiv način. Poreklo tipova nije objašnjeno i, prema tome, njihovo značenje ostaje nejasno. mada se izraz mesto javlja često u Rosijevom radu, struktura i karakter mesta nisu istraženi. To ga sprečava da dotakne problem prilagodjavanja odredjenog tipa specifičnim lokalnim okolnostima. U stvarnosti tipovi služe kao čisti modeli koji učestvuju i mehanicističkoj ars kombinatorici. Na uopšteniji način, Rosi odredjuje arhitekturu kao žsamostalnuž disciplinu, iako tvrdi, isto tako, da je žon sastavni deo čovekaž. Samostalnost, očigledno počiva u onoj šemi koju smo upravo naznačili, ali njene veze sa ljudskim životom nisu objašnjene...

  U ovom traženju značenja za arhitekturu, stavovi Venturija i Rosija zasnivaju dva zanimljiva pokušaja. Dok Venturi nastoji da razazna svrsishodnost sadržane u svakom stvaranom stanju, Rosi traži žvečnu istinuž. Venturi je žpragmatičarž i konkretan, i neposredno koristi iskustvo prošlosti. Rosi je žracionalistaž i apstraktan, i deluje u idealnom svetu u kome se iskustvo ne uzima u obzir. Venturi žprilagodjavaž uutrašnje i spoljašnje prisile, utvršujući medjuzavisnosti različitih delova konstrukcije, dok Rosi okuplja potpuno nezavisne žkomadež. Naše porodjenje pokazuje da možemo optužiti svakog od njih za pristrasnost i da, u tom smislu, mogu da budu čak žopasniž. Složenost i protivurečnost iako se izrodjuju u novo površno tumačenje oblika, a tipologija dovodi do jalovog šematizma. Tako ponovo ostaje da se učini kraj haosu i jednoličnosti, a iz tog moramo da zakčjučimo da je postmodernizam propao na ta dva plana...

Minimalizam























U istoriji umetnosti naziv minimalizam prvi put je upotrebila kritičarka Barbara Ros sredinom 1960-tih. Naslov njenog uticajnog članka "ABC umet­nosti", iz oktobra 1965 u časopisu “Umetnost u Americi”, nije se održao kao naziv za tu vrstu umetnost, ali je ona u tom članku pominjala i postojanje umetnosti ogoljene na “minimum”. Taj izraz, minimalizam, podrazumeva moder­nistički cilj tog pokreta da svede sliku i skulpturu na suštinsko, u ovom slučaju na esencijalnu srž ge­ometri­jske apstrakcije. Prvenstveno potičući iz konstrukti­vizma ranog 20. veka, minimalizam je bio pod jakim uticajem čistih i strogih radova po­ratnih umetnika Barnetta Newmana, Ada Reinhardta i Davida Smitha. Minimalizam je prvi umetnički pokret medjunarodnog značaja kome su pioniri isključivo umetnici rodjeni u Americi.

Minimalističko slikarstvo eliminisalo je reprezen­tativni izraz i iluzionistički piktoralni prostor u korist jedne jedinstv­ene predstave, često kompo­novane od manjih delova složenih po šablonu. Iako ima tendenciju ka matematički sredjenoj kompoziciji, minimalističke slike su raznovrsne; od evociranja uzvišenosti na skoro monohromat­skim platnima Agnese Martin ili Roberta Rymana do škrtih i rigoroznih eseja iz geometrije Roberta Mangolda ili Bricea Mardena.

Minimalistička umetnost se uopšte odlikuje pre­ciznim, oštro oivičenim, jedinstvenim geometri­jskim oblicima; napregnute površi boje – obično hladni prelivi komerci­jalno pomešanih boja, ponekad tek jedna jedina boja; nehijerarhijske, matematičji pravilne kompozicije, često zasno­vane na šablonskoj osnovi; redukcija do čisto samoreferentnog oblika, ispražnjenog od svih spoljnih referenci; anonimna površna pojavnost, bez ikakvog gestovnog pregibanja.

Minimalizam se češće povezuje sa skulpturom nego slikarstvom. Minimalistička skulptura ta­kodje eliminiše reprezentativni izraz, a ponekad i sam dodir umetnika. Industrijski proizvedeni i tipizirani, ovakvi elementarni geometrijski oblici nazvani su i primarnim strukturama, po uticajnoj izložbi istog naziva koju je organizovao Kynas­ton McShine u njujorškom Jevrejskom muzeju 1966. godine.

Predani idealu stvaranja novih formi, ne želeći da recik­liraju stare, minimalistički skulptori želeli su da pre­vazidju proizvodjenje tek umetničkih pred­meta pravljenjem trodimenzionalnih radova koji premošćuju granicu izmedju umetnosti i svakod­nevnog sveta. Kocke Roberta Morrisa nalik kuti­jama, ploče Donalda Judda kao police, sve je to ličilo na slične geometrijske forme tada savre­menog stilskog pravca u arhitekturi i kasno- mod­ernog unutrašnjeg dizajna. Iako su po­kušavali da prodru u urbanu sredinu, publika ih je sma­trala neprihvatljivima. Ironija je da minimali­zam postaje omiljeni stil grupnih izložbi tokom 1970-tih, u isto vreme kad je glatka staklena arhitektura počela da simbolizuje korporativnu moć kasne moderne.

Minimalizam je dominirao umetnošću kasnih 1960-tih, na isti suvereni način kao i apstraktni eskpresionizam pedesetih. A gledani iz jedne šire istorijske perspektive minimalizam je bio poslednji pravi modernistički stila. U sedamdesetim i osamdesetim godinama nijedan slikar­ski stil neće imati takvu dominaciju.

Zbog formalnih odlika, minimalizam su još naziv­ali ABC umetnost, hladna umetnost, pop bez slika, literalistička umetnost, objektna ili umetnost primarne strukture. Sa pop artom deli odba­civanje artističke subjektivnosti, a u svoj dubini posedovao je i herojski gest apstraktnog ekspre­sionizma.

Značajni autori ovog stila su;

Carl Andre, Ronald Bladen, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt, Robert Mangold, Brice Marden, Agnes Martin, John McCracken, Robert Morris, Dorothea Rockburne, Robert Ryman, Richard Serra, Tony Smith, Frank Stella (njegovi rani radovi), Anne Truitt, Joa Baera, Ellswort

Art Povera
























Pojam arte povere, ili siromašna umetnost, je prvi uveo u opštu upotrebu italijanski kritičar Đermano Ćelante na jednoj izložbi u Đenovi 1967 na kojoj je predstavio grupu Torinskih i Rimskih umetnika koji su delovali na tragovima postobjektne, procesualne, konceptualne i ambijantalne umetnosti sa primarnim materijalima u drugoj polovini šezdesetih i sedamdesetih godina.

Pojam povera, "siromašan", se u ovom slučaju odnosi na prirodu jednostvnih, potrošnih matrijala slučajno pokupljenih sa otpada visokotehnološki razvijene civilizacije.

Arte povera se razvija na kulturološko-revolucionarnom talasu šezdesetosme, a karakteriše ga, tvrdi Alfonso de Đordis, odbacivanje tradicionalnog umetničkog dela kao tržišnog proizvoda. Umetnici ovog pokreta otkrili su jeftine, veštačke i lako kvarljive materijale. Upotrebljavajući industrijske nuz produkte i otpadne materijale, oni konstrišu različite instalacije ili aranžirane slobodne skulpture koje često zadiru u sam prostor.

Arte povera nastaje iz razvijenog metodskog procesa preciziranja, koji su u postupak umetničkog stvaranja uvele minimalna i konceptualna umetnost. Objekat se, kako ističe Karin Tomas, u umetničkom oblikovanju ne predstavlja kao svrha po sebi, kako je to u dadaističkoj objektnoj umetnosti, već služu tome da stvori svest o kompleksnim odnosima unutar sveta stvari. Ona upotrebljava predmetni trivijalni i uglavnom neupadljiv materijal neke zatečene situacije, da bi na ovoj nezapaženoj ali prisutnoj realnosti naznačile promene u izgledu do koje dolazi kada kreativni plan izmeni uslove jedne situacije i odredi ih na nov način. Tako se sa najmanje utrošenim materijalom prestavlja dejstvo gesta i čina i time oslobađa jedan niz slojevitih asocijalcija... Tako nastaje protivteža primarnim strukturama racionalističke minimalne umetnosti, pri čemu se afirmiše kompleksnost jednostavnosti.

Siromašna imetnost nastaje, kako ističe Miško Šuvaković, i kao reakcija na visokourbanizovane i tehnološke radove novih tendencija i neokonstruiktivizam sredine šezdesetih, ali i kao sasvim nov zahtev da se pređe granica umetničkog dela kao estetski završenog predmeta. Ideja i koncept postaju osnova na kojoj se gradi nestabilni i otvoreni konceptualni i procesualni umetnički rad.

 Najpoznatiji predstavnici torinske grupe su Mario Merc, Mikelanđelo Pistoleto, Đulio Paolini i Pjero Đilardi, a rimske Pino Paskali i Lučano Fabri. Najznačajniji predstavnici internacionalne scene stila arte povera prema Karin Tomsonu je nemački umetnik Rajner Rutenberg, i amerikanci Daglas Hjubler, Lorens Vejner, Ričard Sera,  umetnici koji se mogu ubrojiti i u predstavnike konceptualne i postminimalne umetnosti.