Naslov iziskuje objašnjenje. Nije mi namera uzi mati za osnovu svojim razmatranjima teorije moderni zacije raz vijene pre svega u Sjedinjenim Državama, niti će ove tu biti podrobnije prosuđvane;(2) mnogo više ću se držati tradicija njemačke sociologije, određene imenima Maxa Webera i Jurgena Haber masa. Kako je poznato, Max Weber je svetskoistorijsku posebnost kapitalističkih društava video u tome da u njima dolazi do potpunog razvijanja procesa koji on označava kao racionalizaciju. Ova se tiče s jedne strane "sposobnosti da se stvarima ov ladava proračunavanjem", s druge stiane taj se proces odlikuje "sistematizacijom čulnih veza" i, naposletku, "izgradnjom sistematičnog na čina živ ota". Proces racionalizacije, odnosno raciona lizma deluje na sva po dručja ljudske prakse. On ni u kojem slučaju ne odreduje samo naučano-tehničke tvore vine, nego takođe etičke odluke kao i svakod nevnu organizaciju života. Da pojam racionalizma kod Maxa Webera pogada centralni kom pleks obilježja kapitalističkog društva, potvrđuje i činjenica da se na njega oslanjaju veliki nacrti kritičke teorije društva na stali u 20. stoleću. To važi kako za glavu o postvarenju iz Povesti i klasne svesti Georga Lu kacsa tako i za Dijalektiku prosvetiteljstva Theodora W. Adorna i Maxa Horkheimera, i naposetku za nedavno objav ljenu "Teoriju komunikativnog delo vanja" Jargena Habermasa. S druge strane jedan tip opozicije kapita ističkom društvu koji seže sve od Rousseaua pa do suvremenog ekološkog pokreta na vodi na spoznaju da racionalizam u veberijanskom smislu markira važnu graničnu liniju na kojoj se dele fundamentalne dru štvene orentacije. Ukoliko je to tačno, onda se ia znanost koja tematizira društvenu funkciju umetnosti opštenito, od nosno literature posebno, postavlja pitanje kako se ovo područje od nosi prema procesu racionali zacije. Stoga bacimo pogled na odgovore l,oje sociolo gija daje na ovo pi tanje.
U svom govoru povodom dodele Adornove nagrade Jur gen Habermas je pozivajući se na Maxa Webera, odredio poziciju umetnosti u društvenom procesu mo dernizacije na sledeći način: "Dok se (religiozne i metafizičke) slike sveta raspa daju i dok se od njih preuzeti problemi, podeljeni pod specifična stanovišta istinitosti, normativne is pravnosti, autentičnosti ili ljepote počinju obradivati posebno kao pitanja spoznaje, pravednosti ili ukusa, dolazi do dife renciranja vrednosnih sfera nauke, morala i umet nosti (...) Projekt moderne, kako su ga u 18. stoleću formuli rali filozofi prosvetiteljstva, sastoji se sada u trudu da se objektivirajuće nauke, univerzalistički te melji morala i prava, te autonomna umetnost neome tano razvijaju svako u svom posebnom smislu, a istovre meno da iz nji hove ezo terične forme oslobađaju i kog nitivne potenci jale koje na svoj način sakupljaju, te da ih upotrebljavaju u praksi, što znači u svrhu umnog oblikovanja život nih uslova."(4)
Ova Habermasova konstrukcija koja se oslanja na Kanta privlačna je u najmanje dva pogleda: jednom se razvoj umetnosti razumeva u istom smislu kao i pro ces mod ernizacije, osamostaljivanje umetnosti u vla stitu vred nosnu sferu odgovara osamostaljivanju obiju drugih vrednosnih sfera, nauke i morala. S druge strane, on autonomni razvoj umetnosti ne problema tično miri sa životnopraktičnom upotrebom u njoj raz venih potenci jala. Ali privlačna elegancija ove kons trukcije brzo po kazuje svoje slabe strane. Naime, za volju idealnotipske opštenitosti, ona ne iznosi potpuno' različite društvene položaje koje umetnost zauzima to kom izgradnje građanskog društva. Nama se pak čini da je prosuđivanje istori jskih promena društvenog statusa umetnosti nužno za potpuno razumevanje njene suvremene krize. Još je značajnije to da Haberma sova konstrukcija prikriva proturečje u koje stupa umetnost (takva, kakva je institucionalizovana u razvijenom građanskom društvu) sa ra cionalizmom kao vladajućim principom toga društva.
Što se tiče Maxa Webera, on nije jedinstveno prosuđi vao odnos umetnosti prema zapadnjačkom racionali zmu. U Prethodnoj napomeni Sabranim člancima o so ciologiji religije" on i umetnost pored nauke i kapi- talističke ekonomije poima kao sferu društvene prakse određenu racionalizmom.s S time u vezi Weber navodi racionalnu upotrebu gotskog luka kao sredstva deobe i nad svođivanja po vlastitoj želji formiranih prostora u arhitekturi, organizaciju ton skog sistema u harmonijskoj muzici i "racionalnu primenu linearne i zračne perspektive" u slikarstvu.b Racionalnim Weber očito označava nastanak jednog u sebi koherentnog arhitek tonskog, muzičkog ili slikarskog sistema, koji predstav lja opti malno rešenje zadanih tehničkih problema. Ra cionalitet bi, prema tome bio smešten na razinu, koju možemo nazvati prema jednom izrazu Theodora W. Adorna i Hansa Eislera, razinom umetničkog materi jala. U tom smislu umetnost nema nikakvog posebnog položaja un utar zapadnjačkog društva; ona se može navoditi uz os tala područja kao primer zapadnjačkog racionalizma. Pitanje utecaja jednog područja na drugo ne razmatra se eksplicitno; pa ipak, napomena da su “redovnici severo-zapadnjačkog misionarskog područ ja... racionalizirali u vlastite svrhe narodnu polifoniju",7 dopušta pomisao da Max Weber ovde nalazi utecaj redovničke askeze čije značenje za izgradnju racional nog odnosa prema životu inače posebno naglašava. Na sličan način pronašao je ko rene uvodenja perspektive u renesansi u tadašnjoj dominaciji naučane sfere.g No, sada nam je izvan redno zanimljivo videčei da Weber u jednom ulomku iz Privrede i društva drugačije karak terizira mesto umet nosti u modernom društvu. Na tom mestu on pre svega razlaže suprotnost u koju dolaze sfere umetnosti i religije posebno u odnosu na rcdovničku religioznost. Weber tu suprotnost izlaže na sledećim razinama: l. "unutarsvet sko razrešenje koje zahteva umetnost kao umetnost protureči religroznoj želji za razrešenjem; 2. "Subjektiv istička nezavisnost ukusa o međuljudskim odnosima, o čijem n,jegonanju zaista brine esteticistička kultura stoji u su protnusti prema religiozno-etičkim nor mama; 3. Upravo racionalizacija religije (obezvređivanje magij skih, orgijastičkih, ekstatičkih i ritualističkih elemenata religioznosti) ima za posedicu re ligiozno obezvređiva nje umetnosti, tj. ide zajedno s time.9
Na sve tri razine se suprotnost umetnosti i religije izlaže kao suprotnost racionaliteta i iracionaliteta. Pro tiv "unu tarsvetskog iracionalnog razrešenja" (naime kroz umet nost) mora se okrenuti svaka ra cionalna re ligiozna etika.10 subjektivistički sud ukusa primenjen na jjud sko ponašanje postavlja u pitanje racionalnost etičkih normi kao što i obratno, religija denuncira u umetnosti delovanje onih ira cionalnih praksi od kojih se sama odavno oslobodila. Umetnost dakle ovde stupa u suprot nost s kršćanskom religijom upravo zbog svog iracional nog karaktera. U Privredi i društw Weщ. ber svoja raz matranja zaključuje sa tvrdnjom da "siste-matsko prok linjanje svake prostodušne sklonosti prema umetnosti, čija je efikasnost za pobožne židovske i puritanske kru gove dovoljno dokazana već samom svo jom produk tivnošću, mora voditi u pravcu intelektuali stičke i ra cionalne životne meto dike". U tako formuli ranoj per spektivi umetnost ne sudeluje u zapadnjačkom racional izmu, nego mu upravo stoji nasuprot. (11) Na prvi po gled se čini da je Max Weber zapao u netaz rešivu pro turečnost; treba li dakle zapadnjačka umet nost biti is tovremeno racionalna i iracionalna? Ta se proturečnost dade razrešiti na najpošteniji način, uko-liko se pojasni što se tačno temetizira u oba navedena teksta. Prvi tekst govori o umetničkom materijalu (gde se, ne slučajno, izostavlja upravo pesništvo); drugi tekst, nasuprot tome, govori o umetnosti kao instituciji koja stupa u konflikt sa drugom instituci jom-religijom. Ovim konfliktom razjašnjava Weber tezu da religija predbacuje umetnosti njen iracion alizam. Tako viđe no, racionali zam u razvoju umetničkog materijala i umetničkih tehnika ne mora proturečiti svojoj primeni u okvirima jedne iracion alne institucije (tačnije, jedne institucije koju druga institucija vidi kao iracio nalnu).
Ovakvo razrešenje proturečnosti u kojoj stoje oba We berova teksta, ne sme međutim prikriti proturečje prob lema koji leži njima u temelju. Ovaj ima, koliko se meni čini, dve dimenzije. Jednu istorijsku: tokom stoletnog procesa izgradnje građanskog društva umet nost je menjala svoj status; i jednu suvremenu: dana šnja kriza umetnosti je kriza njenog statusa. Moja se nakana sastoji u pokušaju da rasvetlim ak tualnu problematiku pomoću istorijskog prosuđivanja. Smatram da stjecanje autono mije umetnosti nije postupni proces emancipacije koji završava institucionalizacijom jedne vrednosne sfere pored drugih, i koji ni u kojem slučaju nije određen samo dobikom novih, nego i gubikom starih potencijala.
Pre nego što se posvetimo istorijskoj analizi pro mena statusa književnosti od vremena apsolutizma, na dalje želio bih podsetiti da se ovde ne radi o po jedinim delima, nego o "instituciji literature". Taj pojam ne označuje sveukupnost u jednoj epohi faktički postojećih književnih praksi, nego samo one prakse koje zadovo ljavaju barem sledeće uslove preuzimanje određenih funkcija za društveni sistem kao celinu; izgradnja estet skog kodeksa, koji is tovremeno služi kao legitimacija za određivanje prema drugim književnim praksama; zahtev za neo graničenim važenjem ("institucija litera ture" određuje što u određenoj epohi važi kao literatu ra). U središtu tako shvaćenog pojma "institucije" stoji norma tivna razina, jer se odavde odreduje način pona šanja pro ducenata i recipijenata. Sredstva dis tribucije, poput ka zališta, izdavačkih kuća, biblio teka ili knjižar skih po duzeća daju ovoj konstrukciji privid samostalno sti i pre poznaju se kao instance u kojima se zahtev za važenjem "institucije literature" izoštrava ili slama. Književnim polemikama tu pripada posebno značenje; one izlaze u prvi plan kao borbe oko formulacije normi "institucije literature"; u njima čak može doći do poku šaja da se po mogne suparničkoj instituciji da progovori. Ove se borbe trebaju shvatiti kao društveni sukobi, u kojima soci jalni konflikti često dolaze do izražaja na proturečan način.
2. Institucionalizacija doctrine classique u apsolut ističkoj Francuskoj
Rasprava o važenju klasicističke poetike (doctrine clas sique) koju je uzrokovao "Le Cid" Pierrea Cor neil lea predstavlja važnu postaju na putu usta novljavanja feu dalno-apsolutističke institucije lit erature.12 Pravila, po kojima Corneilleovi kritičari mere njegovu tragiko mediju, ne priznaje u to vreme niti većina dramatičara niti sama publika. Tek pomoću činjenica da su Riche lieu i, na njegovu in tervenciju, tek osnovana Academie
Francaise stali na stranu Corneilleovih kritičara, zado bivaju ta pravila koja su inače formulirali teo retičari talijanske renesanse nadovezujući se na Aristotela, u Francuskoj status službene književne doktrine koja će svoju jedva ikada poljuljanu važnost sačuvati sve do 19. veka. U "Querelle du Cid" su suprotstavljeni zago vor nici jedne staleški nedefinisane publike, koju zani maju jaki emocional nmi efekti, braniocima klasicističke po etike koji pozorište žele podvrgnuti određenim nor mativ nim ten dencijama. I dok za publiku estetska vrednost nekog komada zavisi o užitku koje taj komad pri svojoj iz vedbi proizvodi, i prema tome ne može biti racion alno utemeljen, branioci doctrine classigue ras polažu instru mentarem koji omogućava formiranje ra cion alnih su dova o estetskoj kvaliteti komada. Pri tome se socijalne norme poklapaju sa estetskima (biem seance-pravilo) i navode na konformizam među de lovanjem kazališnih likova i moralnih predstavi koje su u to vreme oblikovale životne nazore aristokrat ske elite. Uvodenje klasicističke poetike iziskuje tako kon trolu afekata koja je prema Norbertu Eliasu bitna ka rakteristika procesa modernizacije.13 S druge strane, poznata jedinstva radnje, mesta i vremena potčinjavaju izgradnju sižea proverljivim kriterijima racionalnosti. Ovi se kriteriji mogu naz vati racionalnim zato jer mogu biti primenjeni na sve tvore vine jednog roda i zbog toga što je inter subjektivno ra zumevanje o njihovom ispunjenju odnosno neispun jenju u pojedinačnom slu čaju rela tivno lako postići. Značajno je da se protivnici klasi cističke poetike smatraju obaveznima da se slože sa sudovima izvedenim iz pravila, čak i kada ovi pro tureče njihovim neposrednim iskustvima recepcije.
Na pitanje, koje društvene snage pomažu prodoru nove institucije literature, relativno je lako odgo voriti. To je kao prvo apsolutistička centralna vlast. Očigledno, ona treba za pobedu nad svojim supar nicima - feudalnim gospodarima, osim izgradnje stajaće vojske i centralne uprave, takođe i ustanovljavanje kulturnog monopola. Od uvodenja pravila u literarnu produkciju ta se vlast nada i nas tanku visokovredne književnosti koja će se upotre biti kao instrument reprezentacije. Za formuli ranje i provedbu svog kulturnog programa apsolutizam se služi njemu pravno obavezanim pripadnicima gra đanstva. Posebnostima institucionalizacije klasi cističke poetike pripada i to da nju-usprkos u njoj nedvojbeno prisutnim momentima građanskog ra cionaliteta - nose slojevi publike koji se ne mogu označiti kao građanski. Ovi se u vreme "Querelle du Cid" još uvek drže na strani ukusa neposredno odre denog zbivanjima na po zornici. I dok apsolutistička centralna vlast podreduje literaturu svojim političkim ciljevima, ona istovremeno sprovodi i proboj građanskog racionalizma usprkos volji tadašnjeg građanstva. To potpuno odgovara pro tureč nosti apsolut ističke vladavine u kojoj se građanski i feudalni elementi stječu u naročitu vezu.
Na prvi pogled čini se nužnim pitanje da li se feu dalnoapsolutistička institucija literature može naz vati auto nomnom; jer njena je zavisnost od političkog sistema apsolutizma i time njena het eronomija očigledna. Ipak, stvari nisu tako jednostavne. Neporeciva zavi snost od političkog sis tema garantira, naime, instituciji literature izvesni (mada usko omedeni), slobodni prostor nasuprot onoj instituciji s kojom se literatura još od početka građanskog procesa emancipacije u re nesansi, natječe, a to je crkva.14 Još 1619. dakle krako vreme pre Riche lieuovog stepena na vlast, spaljen je u Vanini u Tou louseu kao libertin, a nekoliko godina kasnije bit će u zatvor bačen Theophile de Viau zbog nekoliko stihova iz kojih su se mogle iščitati ateističke predstave. Rivalitet između institucije crkve i institu cije literature traje cijelo stoleće; dolazi do izražaja pre svega u borbi crkve protiv moralno razornog ute caja kazališta. Pri tome se napad crkve ne upravlja ni u kom slučaju prvenstveno protiv pučkog kazališta i popularnih rodova poput tragikomedije, nego protiv visoke literature koja nastupa, institucionalno osigu ra na, s kulturalnim preten zijama. Što se više pozorište pokorava pravilima "biense ance", argumenti raju Ni cole i Bossuet, to je dodvorljive i time iskvarenije. Sukob oko javnog izvođenja Moliereovog Tartuffea može se smatrati vrhuncem borbe između in stitucija literature i crkve. U meri u kojoj pozorište pre koračuje svoju zabavnu funkciju, u korist razma tranja moralnih pro blema, ono postaje sve opasnije za pred stavnike crkve. Ishodište sukoba je važno i za problem autonomije. Moliere je mogao javno izvesti Tartuffea jedino uz snažnu podršku kralja. Politička heteronomija je - ba rem u ovom slučaju uslov za to da se literatura može braniti od njoj direktno rivalizi rajuće institucije, crkve. Sukobljavanje će se nasta viti u 18. stoleću i to nesmanjenom žestinom.
Time je postalo jasno sledeće: gubitak važnosti re ligio znih slika sveta nije puki proces erozije, nego takođe i rezultat sukoba u kojima se literatura bori za svoju in stitucionalnu autonomiju. Toliko koliko literatura, na osnovu svojeg suparništva sa crkvom, potiče gubitak važnosti religioznih slika sveta, stoji njen razvoj za vreme feudalnog apsolutizma u suglasnosti s procesom modernizacije. To se po javljuje, kao što smo videli, i u drugom smislu. Kla sicistička normativna poetika, koja važi kao norma tivni centar feudalno-apsolutističke in stitucije lit erature, obilježena je trudom da se lite rarna pro dukcija podredi jednom istovremeno socijal nom i ra cionalnom normiranju. Time se literatura po dređuje centralnom principu moderniteta, postulatu ra cional nosti. To, razumljivo, nije istog značenja kao i npr. odricanje od emocionalnih sredstava delovanja, ali ograničava nekontroliranu primenu i postulira njenu proračunatost. Mora se, u svakom slučaju, imati na umu da ovde ra cionalitet još uvek ostaje zapleten u feudalno-apsolut istički sistem vladavine, čijim po tre bama za reprezen tacijom klasična francuska literatura služi. Usprkos tome se može relativno sta bilno važenje doctrine classigue tokom faze aspona građanstva u 18. stoleću objasniti tek kada se u njoj spozna moderni moment racionaliteta.
3. Ustoličenje i kriza prosve titeljskog pojma litera ture romene institucije literature tokom 18. veka mogu se sistematizirati na sledeći način: područje in stitu cionalizi ranih rodova - epos, tragedija, komedija i veće lirske forme - podvrgavaju se i dalje pravilima klasicističke poetike (doctrine classigue). Voltaire postaje slavan prvenstveno kao autor klasicističkih trage dija, a kao "veliki Rousseau" tokom cijelog veka ne slovi Jean-Jacques nego pesnik oda Jean Baptiste Rousseau. Upravo oni rodovi koje klasi cistička poetika ne obuhvaća, kao što su manje mor alističke forme po put aforizma, portreta ili pisma, potom dijalog i esej, i naposetku prozne pripovesti i roman - stupaju sve više u službu alternativne liter arne prakse, koju se pre svega može nazvati pros vetiteljskom. Nju od institucionalizi rane feudalno-apsolutističke prakse razlikuju naj manje dve karak teristike: prozni oblik i spajanje mo ralno-vaspitnoj intencije s principom racionalne kri tike. Is tina, i klasicistička poetika je podvrgavala litera turu so ci jalnim normama; no pravilo o bienseance tra žilo je samo sukladnost postupaka književnih likova sa društveno priznatim (feudalnoaristokratskim) nor ma ma; s vremena na vreme se, više verbalno, pozi valo na Horacijevo nasleđe. To se sa prosvetiteljstvom menja: sada više nije dovoljno da se literatura samo slaže s važećim normama; ona ih u mnogo većoj meri mora zastupati, toliko da one počinju utecati na pona šanje subjekta.
Kao što je pokazao za njemačko rano prosvetitel jstvo Jochen Schulte - Sasse, ojačala trgovačka i manufak turna buržoazija zainteresirana je za važenje moralnih normi u jednom vrlo elementamom smislu: zato jer su te norme pretpostavka za funkcionišenje kapitalističkog tržišta.l5 Tako iz jedne alternativne literarne prakse nastaje nova (prosvetiteljska) institucija literature, koja pojedina dela, umesto da ih podvrgava apsoluti stičkim potrebama za reprezen tacijom, sada upotrebljava kao instrumente moral nog vaspitanja. Estetičar Sul zer piše: "Zadaća je li jepih umetnosti da izraze učenja filozofije onom snagom koju gola istina nikada ne po seduje; one moraju os vojiti maštu i srce ljudi, kako bi ih privele uzvišenim ciljevima koje im je namenila filozofija. 16 Nedopustivo je, bez sumnje, prosvetiteljsku literarnu praksu reducirati na moralni vaspitanje. Dva su dodatna naputka nužna da bi se izbjegli nesporazumi: prin cipi i norme koji se individuumima posreduju pomoću litera ture postaju ponovo predmet diskusija. Literatura je tako istvoremeno instrument moralnog vaspitanja i medij moralnopolitičke diskusije. Utoliko "učenja" o kojima govori Sulzer ostaju obavezana na racionalno traganje za isti nom u okvirima literarne javnosti. Što se tiče odnosa prosvetiteljske literarne prakse prema feudal noapsolut ističkoj instituciji lit erature, tu nastaju nape tosti posvuda gde se zadire u zahteve za opštim i isklju čivim važenjem klasi cističke poetike. To se dešava indirektno svugde gde se pojavljuje roman sa "umetnič kim" ambici jama, a direktno sa Diderotovim pokuša jem uvođenja građanske drame (drame bourgeois). Uko liko Diderot poduzima kritiku normi klasicističke doktrine, njegov se program građanske drame može tumačiti kao pokušaj da se omogući hegemonija pro svetiteljskoj instituciji lit erature. Na mesto koegzis ten cije jedne poezije verne načelima klasicizma i jedne prosvetiteljske proze, po njemu bi trebao stu piti jedinstveni prosvetiteljski pojam literature. Ovaj pokušaj provođenja kulturnog monopola ojača1e trgovačke i manufakturne buržoazije sredinom 18. veka propa da.17
Prosvetiteljskoj se instituciji literature namenjuje cen tralno mesto unutar procesa modernizacije. U onoj meri u kojoj se norme života u zajednici više ne legiti miraju pomoću autoritativnih zahteva za važenjem re ligijskih uverenja, te se norme moraju početi posredo vati diskusijom. Isto tako, ukoliko se internalizacija normi više ne postiže isključivo re ligioznim potčinjava njem, moraju se pronaći druge forme njihovog posredo vanja. Obje te zadaće namenjene su sada širem pojmu litera ture. Poput filo zofske kritike, ona od sada ispituje zahtev za važenjem pojedinih normi; kao lijepa knji žev nost ona radi na tome da recipijenti te iste norme pri hvate. Emocionalni potencijali literature, njena moć da uzbudi i potrese, sada se uprežu u, u dvostru kom smislu racionalni projekt. S jedne strane su norme, o čijoj se internalizaciji radi, posredovane i proverene u racional noj diskusiji, s druge je strane prosvetiteljski projekt i sam racionalan, naime nje gova je zadaća plan sko ost varenje humanog društva. U prosvetiteljstvu se kao povesni subjekt konstituira noseći sloj procesa moderni zacije, kapitalističko građanstvo (u suprotnosti prema buržoaziji Ancien Regimea koja ostaje verna tradicionalnim životnim formama). Proces moderniza cije time dobiva novu kvalitetu: njega je od sada mo guće formuli rati kao projekt. A pošto se to dešava upravo u literaturi, ona postaje centralna institucija društvenog života.
Pre se najčešće krizu prosvetiteljstva, a time takođe i prosvetiteljskog pojma literature, objašnjavalo de lo van jem francuske revolucije. Ovo stanovište nije pot puno netačno; ali ima tu manu da promene u in stituciji litera ture neposredno izvodi iz jednog političkog doga daja. Kritika u društvu vladajućeg principa korisnosti, koju su formulirali Karl Philipp Moritz i autori Sturm und Dranga nastavljajući se na Jean Jacques Rous seaua, i koja postaje glavni temelj idealističke estetike, pokazuje da je proces moderni zacije i pre francuske revolucije izazvao jedan tip radikalne kritike. I mada je ova estetika orentirana na tradicionalne životne forme (Herder i mladi Goethe preuzimaju npr. poticaje tradicionalista Jus tusa Mosera), ne može je se jedno-stavno svrstati kao tradicionalističku. Principu konsno sti, odnosno potčinjavanju sve širih i širih životnih pod- ručja mehaničkim za konima, kao i razaranju, usitnjava
nju delatnosti, suprotstavlja se težnja za celovitim ži v otom koja se nesumnjivo hrani iskustvima u tradi cio nal nim životnim kontekstima, ali koju je postalo mo guće formulirati tek pod utiskom procesa mod ernizaci je. Ova fundamentalna kritika racionalizacije društve nog života ne može svoje institucionalno mesto naći unutar religije pošto je ova, kako su po kazali Weber i Groethuysen, ta kođe uvučena u procese racionaliza cije i time izgubila svoje značenje kao ustanova koja čuva životni smisao za velike delove zbog vlasništva i poseda privilegiranih slojeva. Za prosvetiteljsku insti tuciju literature pak morala je kritika racionaliteta nužno dovesti do upit nosti institucije same. U njoj je bio ukorenjen čak i princip kritike, samo što se temeljio na poverenju u um i uver enju o suglasnosti uma i humanosti. Ko je sumnjao u taj temelj, napadao je, htio on to ili ne, i prosvetiteljsku in stituciju literature. Autonomistička estetika koja umet nosti uskraćuje sve teoretske i moralnopraktičke racion alne težnje i traži za umetničko delo i slobodni prostor unutar društva, predstavlja - tako videno - konzekventni odgovor na krizu prosvetiteljskog pojma literature. Da će takvo traženje autonomije za književnost kao umetnost od početka biti optrećeno problemima, može se već spo znati u njenoj pretpovesti, u tzv. "estetici genija".18
4. Estetika genija i otkriće barbarskog u poeziji
Voltaire i rani prosvetitelji shvataju civilizatorski proces kao stupnjeviti razvoj od barbarstva do civili za cije. I za Voltairea važi kao znak dosegnute kul turne razine lit eratura "veka Louisa XIV", pri čemu se prosvetitel jstvo ne obazire na legitimacijske funkcije ove literature za apsolutistički sistem vladavine, nego ili ističe značenje nacionalne tradi cije ili inzistira na racionalnosti klasicističke poetike. U poređenju sa Ra cineom, Shake speare se smatra barbarskim pesnikom, a njegovo nepoštivanje prav ila u izradi komada tumači se ukazivanjem na niži kulturni stepen vremena u ko jem je živio. Svakako je zanimljivo primetiti da se ranopros vetiteljski racionalizam ipak ne odnosi tako neproblem atično prema klasicističkoj poetici kako bi to Voltaire možda htio da se pomisli. To se dobro vidi u njego vom sukobu sa La Motteom. Ovaj Fontenelleov učenik upravio je racionalizam protiv klasicističke poe tike, doveo u pitanje razumnost pravila o jedinstvu mesta i vremena, i u ime principa verodosto jnosti na pao stiho vani oblik tragedije. Argumentaci jski slab Vo lataireov odgovor razotkriva njegovu poziciju kao tradi cional ističku. Ko napada pravila o jedinstvu i stihovani oblik tragedije, napada ujedno i poeziju, argumentira Voltaire, i time zahteva za klasicističku poetiku statusa s one strane svake kritike i diskusije. Značenje debate sastoji se u tome da se poezija i um, u klasicističkoj poetici zamišljeni kao jedinstveni ("Aimez toujours la raison" savetovao je pesnicima Boileau) počinju raz dvajati. Ništa ne svedoči bole o tome procesu od pre danog napora enciklopedista d'Alemberta da oboje po novo po miri: Dialogue entre la poesie et la philosophie pour sevir de preliminaire et de base a un traite de paix et d amitie perpetuelle entre I'une et I'autre glasi naslov jed nog njegovog članka koji usprkos volji autora još samo jače učvrščuje rascep između pesničkog "sensi bilite" i "raison". Ipak, i on se smatra prisil jenim ustano viti međuzavisnost između narastanja racionali teta (kako opštenitog tako i u produkciji i recepciji samih dela) i opadanja intenziteta osećaja užitka ("nos lumieres sont presque toujours aux de pens de nos plai sirs").19
Od takvog je shvatanja onda još samo jedan korak do pozitivnog vrednovanja onoga što Voltaire ink riminira kao barbarsko. U Francuskoj je ovaj korak učinjen u Diderotovom krugu, u Nemačkoj u okviru pokreta Sturm und Drang. Usporeduje li se Vol taireov izvod o pojmovima "enthousiasme" i "imagination" iz Filozof skog rečnika s odgo varajućim ulomcima iz Enciklope dijinog članka "Genie" kojeg je napisao Saint-Lambert, mogu se uvidečei moguće konzekvence samokritike pro s vetiteljstva po instituciju literature: dok Voltaire pe snički "enthousiasme" omalovažava kao blagi oblik ma nije ili ga pak smešta u blizinu religioznog fana tizma, a pesničkoj "imagination" je spreman priznati značenje za umetnički proces stvaranja samo unutar uskih gra nica, ove sposobnosti prodiru upravo u centar shvata nja o pesniku centriranog oko pojma genija. Pravilima koja se sada obezvreduju kao puka izvanjska konvenci ja, suprot stavlja se nepravilnost, gotovo "divljost" kao estetička kvaliteta. Napokon se koncept genija spaja sa jednim tipom svestrano raz vene sposobnosti shvatanja koja stoji nasuprot ograničenoj smislenosti svega onoga što smatra da se do istine može doći ukoliko se slede čvrsto de finirana pravila. Tu već kao da se nazire kri tika otuđenja koju su u svojoj autonomističkoj estetici raz vijali Karl Philipp Moritz i Schiller.
Pledoaje za neograničenu čulnost, hvala spontanitetu proizvodećeg umetnika, otkrivanje ljepote predmeta koji nisu bili dostupni uzvišenom idealu ljepote kla sici stičke doktrine: u estetici genija izgradivanoj u drugoj polovini 18. st. objavljuje se shvatanje umet nost i u kojemu ona nije u suglasnosti s procesom modernizacije nego je shvaćena upravo kao njegova suprotnost. Od lučujući momenti estetike genija sadrže eksplicitno ili implicitno kritiku principa ra cionaliteta i proračunatog rada. Ova kritika se for mulira u ime delomičnog pre vrednovanja onog što u kulturnoj teoriji Voltairea de finitivno pripada prošlosti: onog barbarskog. "La poe sie veut quelque chose d'enorme, de barbare et de sauvage" piše Did erot.20 A otuda izvodi misao da velika epska i dramska poezija mogu nastati samo u arhaič nom društvenom stanju. Poezija (termin se već tada pos vuda upotrebljava u smislu kasnijeg pojma umetno sti) ovde stupa kao su protnost moderne (shvaćene u sociološkom smislu reči.)
Ukoliko se pak pita o društvenim uslovima u kojima je nastalo ovo novo odredenje pozicije umetnosti unutar nastajućeg građanskog društva, mora se pre svega znati da, barem u Francuskoj, estetika genija ni u kom slučaju nije dominantna estetska orentacija. Ona je prisutna tek u nekim pojedinim izjašnjavanjima Dide rota i Merciera, koja nereko stoje u kontekstu ver nom drugačijim pred stavama (npr. postulatu moralnog vaspitanja). Estetika genija koja radikalno odvaja umet nost od principa ra cion alnosti i (vladajućeg) morala, može se čitati kao odgovarajuća Rousseauovoj kri tici civilizacije. I ona je deo samokritike prosvetitel jstva do koje dolazi sa Rousseauom. Što više naučano-teh nički razvoj napreduje u znaku racional nosti, to se više otkriva njegov proturečni karakter. Autonomija, koju za sebe zahteva građanski sub jekt, i sama rezultat procesa modernizacije, suprot stavlja se sada društvu kao njemu strana tvorevina. Time postaje moguće usmeriti protiv samog procesa modernizacije kritiku koja se do tada oslanjala na tradicionalističke "ostatke osta taka" (kao npr. na dogmatski sistem verovanja). Teza Rousseauvog Discours sur I'inegalite glasi: proces na pretka je is tovre meno proces regresije. Zajedno sa teh ničko-naučanim naprekom pada nazadak međuljud skih od nosa. Pozitivno zaposedanje prirode (tačnije: jednog ranog stupnja civi lizacije koji još ne poznaje ni kakvih odnosa konkuren cije među ljudima) je kod Rousseauoa teoretski oblik negativnog iskustva koje ima svoj temelj u gubitku tradi cionalnih životnih obli ka.21 Za njega je priroda teoretski konstrukt, koji omo gućuje kritiku civilizacije. On nije-za razliku od nekih rusoista - povratak prirodi smatrao mogućim). Estetika genija proizlazi iz rusoističke kritike civilizacije, ali se ne zadovoljava njenim rezultatima. Ona želi "priro du" realizirati u pos tojećem društvu. To je moguće samo ukoliko se pretpostavi iznimni status sub jekta koji će takvo "prirodno" iskustvo realizirati. Za svoj radika lizam u kritici modernizacije estetika genija plaća vi soku cijenu: ona povezuje kritiku otuđenja uz izvan redni individuum i preti da podlegne fascinaciji bar bar skim.
5. 0 nekim sličnostima klasi cističke poetike i auto nomi stičke estetike
Poznato je da se u estetici genija izgrađivanoj u dru goj polovini 18. st. u Francuskoj, već nalaze važni elementi kasnije autonomističke estetike koju su u Ne mačkoj razvili Moritz, Kant i Schiller. Pa ipak, u Fran cuskoj iz među 1780. i 1815. ne dolazi do for muliranja jedne ko herentne idealističke estetike. S obzirom na brzinu ko jom se ona proširila u Nemačkoj - već u prvom de setljeću 19. st. ona prevladava u estetičkim raspravama - različit razvoj u Francuskoj iziskuje obja šnenje, pre svega s obzi rom na činjenicu da su se kasnije i tamo proširi1e predstave autonomističke este tike.
Poput estetike genija, i autonomistička estetika postav lja proizvodećeg umetnika nasuprot društvu. Za to po trebnog praktičnog iskustva u prerevolu cionarnoj Fran cuskoj očito nije bilo toliko koliko ga je bilo u Nemač koj. Usprkos svoj oštrini društvenih sukoba francuski prosvetitelji su mogli s pravom steći dojam da aktivno sudeluju u procesu društvenog napretka. Zbog toga im nije bilo blisko preuzimanje modela koji estetika genija pretpostavlja, tj. radikalno suprotstavljanje umet nika i društva, kao ni njegovo dalje razvijanje. S tim u vezi Rousseau predstavlja iznimku: odreden trau matskim doživljajima iz detinjstva, razvio je posebnu osetljivost za deformacije međuljudske ko munikacije u uslovima konkurentskog društva i, barem za sebe, stvorio oštru suprotnost između Ja i Društva.
To što u Francuskoj krajem 18. st. gotovo da i nije bilo nikakvih koncepata autonomističke estetike za visilo je bez sumnje i od dominacije klasicističke poetike protiv koje se - bez obzira na neke iznimke - nisu bunili čak niti prosvetitelji. To se pak dade ra zumeti iz činjenice da prozni radovi, koje danas nazivamo operativnim, a koji su posebno važni za prosvetiteljstvo, nisu bili za hvaćeni klasicističkim pravilima. Dioba poezije i proze pred stavljala je liniju razdvajanja koja je pomogla da se izbjegnu konflikti. Tu još dolazi i veličina klasične francuske literature koja služi direktno ili indirektno kao dokaz za neoborivu vrednost klasicističke poetike. Čak još Schiller i Goethe kojima bez sumnje nije manj kalo kulturne samosvesti (pomislimo na Xenie) mogu zamis liti razvoj njemačke nacionalne literature samo u oslan janju na francusku klasiku. A tu smo zapravo blizu pi tanju, ne predstavljaju li klasicistička poetika i auto no mistička estetika funkcionalne ekvivalente građan skog društva. Kada bi se ova pretpostavka dala pooštriti bio bi izostanak autonomističke es tetike u Francuskoj razumljiviji.
Naravno, ne može se raditi o tome da se dokažu za jed ničke tačke obiju estetika, nego samo u ukazi vanju na njihovu funkcionalnu istovrednost. Tako nešto može se videčei u principu razdvojenosti umetnosti od životne prakse. Ona se u idealističkoj estetici provodi teoretski (autonomija estetičkog nasuprot područjima teoretskog i praktičkog uma kod Kanta), dok u klasicističkoj poe tici ona u obliku načela uzvišenosti ima karakter proi z vodno-estetičke upostva. Kada se u popularnim esteti kama nastalim počekom 19. st. u Nemačkoj upo treb jjava postulat autonomije kao proizvodno-estetička uputa (zahtev za idealiziranjem prikazanog) to onda govori2 u ko rist gore izrečene pretpostavke. Bez obzira na velike razlike između autonomističke estetike i kla si cističke poetike one ispunjavaju istu funkciju, tj. obje žele odeliti umetničko delo kao deo idealnog sveta, od realnosti.
Isto tako, u pitanju odnosa umetnosti i morala obje es tetike predstavljale su funkcionalne ekvivalente. Teza može izgledati na prvi pogled iznenadujuća, jer u kla sicističkoj poetici moralne norme važe kao es tetske, dok idealistička estetika eksplicitno razdvaja područje estet skog od moralno-praktičnog područja. Ovakvo razma tranje previđa da su teoretičari idealističke este tike prin cipijelnu autonomiju estetskog zamišljali kao vezu umetničkog dela i morala. I to važi naročito za popularne estetike koje su bitno odredile pojam umet nosti njemačkog obrazovanog građanstva. Odnos umetnosti i morala u građanskom je društvu proture čan: umetnost važi kao područje nezavisno od morala, pa ipak se od nje neprekidno zahteva1o slaganje sa vladajućim moralom.
Ako su se na duži rok i u Francuskoj proširila shvatanja autonomističke estetike, tada je to, između ostalog, bilo i zbog sledećih razloga: unutar klasi cističke poeti ke, naime, nije zamisliva nikakva liter arno-umetnička evo lucija. Budući da ona estetsku kvalitetu veža. uz ispun jenje odredenih pravila, a osim toga pretpostav,lja nedcstižne umetničke uzore, tada već svaka promena umetničkog materijala mora važiti kao napad na este
tičku doktrinu samu. Upravo se to desilo u Francuskoj s romantičarskim pozorištem. Kada je Victor Hugo do veo u pitanje neka klasicistička pravila, izgledalo je to i njemu i njegovim protiv nicima kao književna revolu cija. Pri tome se nije čak ni usudio opredeliti za prozni govor u drami. Tako je u Francuskoj romantizam pro dro u jed noj prividno nepomirljivoj suprotnosti spram klasicizma, koju njemački književni razvoj nije uopšte poznavao (Goethea jenski dramatičari slave kao jedi nog velikog autora), dok idealistička estetika čini zajed nički temelj oba pokreta.
Prednost idealističke estetike nasuprot doctrine clas si gue da predstavlja normativni okvir institucije lit era ture/umetnosti u građanskom društvu, mogla bi ležati i u tome da se na nju mogu pozivati različiti, čak suprot stavljeni programi. Primer: Victor Cousin, delotvorni propagator idealističke estetike u Francuskoj, kojemu zahvaljujemo formulaciju I'art pourl'art, emfatički na glašava autonomiju umetnosti, ali se s druge strane čvrsto drži principa moralnog delovanja literature ("si 1'artproduit le perfection nement moral, il ne le cherche pas(23)"). Dok Cousin izlaže autonomno estički nazor u smislu konformiteta između umetnosti i vladajućeg morala, Theophile Gautier radikalizuje autonomistički postulat pošto u svojoj Mademoiselle de Maupin na pada vladajući seksualni moral svoje epohe upravo iza branom te mom (junak je hermafrodit). Zaključno se može reći da će od tada duže vremena samo estetika koja od nos umet nosti i morala pretpostavlja kao proturečan htjeti norma tivno urediti instituciju literature umetnosti.24 Institucija literature umetnosti je unutar građanskog društva mesto na kojem njegove ima nen tne proturečnosti nalaze priv idno razrešenje. Ne samo moral i sloboda, nego takođe proračunatost i spontat nitet, racionalitet i ono što mu je oprečno tre bali bi tu biti međusobno pomireni.
6. Institucija umetnosti kao funkcionalni ekvivalent in stitucije religije
Ukoliko pođemo od toga da u razvijenom građan skom društvu autonomistička estetika predstavlja nor mativni centar institucije umetnosti, tada ćemo se pitati kako se ova odnosi prema procesu moderni zacije. Zahtevima sociologije koja proučava institu cije, pri tome nije stalo do već više manje proučenih razlika između različitih estetičkih teorija; nju mnogo više zanima dru štvena funkcija koju ta insti tucija namenjuje onim objektima i radnjama koje priznaje kao estetičke. Este tička teorija nas tu za nima samo ukoliko oblikuje široko važeće pred stave o umetnosti u razvijenom građan skom društvu. U okolnostima takvog propitivanja legi timno je ograničiti razmatranje samo na tri kategorije ideal ističke estetike, i to na one koje se tiču produkcije, recepcije i dela samog.
Mislim naime na shvatanje producenta dela kao genija, recepcije dela kao akta kontemplativnog utonuća u delo i na shvatanje dela kao organskog totaliteta. Ov de se neće poduzimati nikakva di jalektička kritika na vedenih kategorija (to će se provesti na drugom mestu)25; tu će se više raspravljati o odnosu tako formuli ranog pojma umetnosti prema modernom društvu, pri čemu je ovo odredeno pojmom racionaliteta Maxa We bera.
Gore smo videli da je kategorija genija rezultat procesa modernizacije (bolje: odgovor na taj proces), pa ipak se tom procesu suprotstavlja (jer su u geniju iracionalne sposobnosti poput fantazije i načini ponašanja poput spontaniteta shvaćeni pozitivno).
Bliska nam je pretpostavka da će se obje druge nave dene kategorije ponašati slično. S kontemplativnim uto nućem u delo propagira se zapravo način ponašanja koji se uk lanja racionalnim kriterijima kontrole uspeha i merenja učinkovitosti. Ono podseća mnogo više na mistički nazor koji i Maxu Weberu važi kao najiracio nalnija forma re ligioznog ponašanja, nego na specifično moderan tj. ra cionalan odnos prema objektima. Teh
nika kontemplacije mogla bi doduše postojati, ali ipak nedostaje metoda uz čiju bi se pomoć moglo intersu b jektivno položiti račun o pojedinim podu zetim kora cima i njihovom uspehu.
Kontemplativni posmatrač svoju pažnju može čak us meriti na pojedine delove predmeta, ali on to ne čini sis tematski, sa ciljem što je moguće tačnijeg shvatanja svih delova, nego je tu njemu stalo do spajanja s objek tom. I dok racionalni postupci pris vajanja pretpostav jjaju i ak centiraju distancu između subjekta i objekta, u kontem placiji se ta distanca tendenciozno briše. Rane formula cije autono mističke estetike (posebno spisi Karl Philippa Moritza) omogućuju nam spoznaju da je ta estetika nastala kao reakcija na iskustva čiji uzroci leže u procesu modernizacije. Rastuće podvrgavanje najra zličitijih po dručja ljudske delatnosti pod zakon for mal nog racion aliteta i time prouzročen gubitak mogućnosti celovitog doživljavanja morali su pro buditi alternativne načine ponašanja, kao što su is tovremeno i religiozne prakse morale prihvatiti rastući gubitak važnosti svog predmet nog po dručja.26
Poput kategorija genija i kontemplacije, i pojam or gan skog totaliteta dela stoji u opoziciji spram prin cipa ra cionalnosti. Nije organizam, nego je mašina naj razveniji rezultat racionalno planirane proizvod nje. ovek or ganizme ne može stvarati. Umetnička dela posmatrati kao organizme, odnosno kao organ ska jedinstva znači oteti ih području uobičajene ljud ske proizvodnje, i shvatati ih kao quasi-prirodna dela. Tu se kategorije or ganskog dela i genija prek lapaju. Samo genij može stvoriti ono što racionalno planirajućoj proizvodnji ni kada ne može uspeti. I za totalitet dela važi ono što je bilo pokazano za obje druge kategorije: on je reakcija na proces rastućeg rasprostiranja racionalnih struktura delo vanja. I dok se formalni racionalitet drži indiferen tno prema moralno-praktičkim pitanjima kao i pita njima smisla, pod uslovima rastućeg gubitka važnosti re ligi oznih slika sveta nastaje za posedom i obrazovanjem privilegirane slojeve potreba za područjem koje će omogućiti 1 ustvo smislenosti. "Umetnost se sada kon stituira kao zmos sve svesnije shvaćenih, samo stalnih vrednosti. Ona preuzima funkciju unu tarsvet skog razrešenja: razrešenje od svakodnevice i, pre
svega, od rastućeg pritiska teoretskog i praktičnog racionalizma".27
Naša su razmatranja bliska ideji da institucija umet no sti u razvijenom građanskom društvu predstavlja fun kcion alni ekvivalent institucije religije. Razdvo jenost ovosvet skog i onosvetskog u religiji odgovara razdva janju ideal nog sveta umetnosti od svakod nevice. Na temelju ove opozicije može se onda na područiju umet nosti forma razrešiti obaveze na postizanje neke svrhe i biti osvojena kao samostalna (se mantička) potencija. Umetnička dela “sigurno” nemaju karakter religioznih tekstova otkrovenja, ali se ona, kao što smo pokazali, ne posmatraju niti kao ostali ljudski proizvodi; mnogo više im se, kao pro iz vodima genija, pripisuje karakter apsolutne jedinstve nosti. Kao quasi-nadljudska, ta dela iziskuju od recipijenta ponašanje koje otkriva struk turne podudarnosti sa religioznom kontemplacijom vernika. Benjaminov pojam aure je ciljao upravo na to, da učini vidljivim ovu međuzavisnost, na koju cilja i Adornov krrtički pojam umetničke religije.28 Kao što je to nekad činila religija, sada umetnost nudi refu gium, u kojem, uostalom, samo vlasništvom i obrazova njem privilegi rani slojevi smiju potražiti sklonište od posledica procesa racion alizacije po pojedinca. Odvo jen od svrsishodno i ra cionalno organizirane svakodne vice, njeguje se ovde jedan tip subjektiviteta čija pro blematika - kao što je po kazao Herbert Marcuse upravo i nastaje u odvoje nosti.29
Naravno, ne treba misliti da ekvivalencija funkcija izi skuje i identičnost nosilaca funkcija (tj. objekata i rad nji). Drugim rečima, iz ekvivalencija funkcija dviju in stitucija ne sedi stav da umetnost u građanskom društvu nije "ništa drugo" do nadomestak religije. Ovakav bi zaključak bio problematičan zato jer pretpo stavlja da su dela potpuno odredena institucijama. Ali to nije tačno; umetnost građanskog društva živi puno više upravo od napetosti između institucije i pojedinog dela.
1 Ovaj č1anak je preradeni sadržaj predavanja koje sam održao 1981. na kursu "Theories of Modernity” koji je vodio Albrecth Wellmer, a održan je u In teruniverzitet skom centru Dubrovnik, i u siječnju 1982. na sveučilištima u Stockho-mu, Goteborgu i Oslu.
2 0 kritici pojma modernizacije usp. H.-U. Wehler, Modemisierung stheorie u. Geschichte, Gottingen 1975. (Kleine Vandenhoeck Reihe 1407), 18-30. Pojam pod koji se če sto supsumira cijeli niz fe nomena . čija među sobna veza ostaje neja sna, razu meva se u ovome tekstu u smislu teorema racionalizacije Maxa Webera. Da bi se izbjeglo da se mo dernizacija prikaže kao proces koji se razvija sam od sebe morat će se pokušati svaki puta ime novati nje gove društvene nosioce. Napokon, morat ćemo se ču vati stanovišta prema kojemu je sve što se suprot stavlja modernizaciji tradicionalistički ostatak. Ima jući na umu proturečnost pove snih procesa morat ćemo se uvek pitati nisu li suprotstavljanja moderni zaciji upravo njen rezultat.
3 W.Schluchter, Rationalismus und Weltbe herrschung. Studien zu Max Weber, Frankfurt, 1980. (stw 322), 10.
4 J.Habermas, Die Moderne ein unvollendetes Projekt, in: Die Zeit, Nr. 39, 19. Septembar 1980, 48; usp. takođe J.Habermas, Theorie des kommuni kativen Han delns, Frankfurt 1981, Bd. 1,233f.
5 M.Weber, Soziologie, universal geschichtliche Analy sen, Politik, hg. v. J. Winckelmann, Stuttgart 1973. (Kroners Taschenausg. 229), 340 ff, usp. i 287 ff.
6 M.Weber, Soziologie (vidi napomenu 5), 341 f.
7 M.Weber, Der Sinn der Wertfrei heit der Sozial wissenschaften, u: Soziologie (v.napomenu 5,321)
8 0 Leooardu kao umetničkom eks perimentatoru on kaže: "Umetnost se treba podići na razinu nauke, a to ujedno, i pre svega zna či: umetnika podići na razinu dok tora, društveno i u smislu njegovog živ ota. K (M. Weber, Soziologie, v. nap. 56, 321)
9 M.Weber. Wirtschaft und Gesell schaft (...) izd. J.Winckelmann, Tubingen 1972, 365 ff. Drugu ver ziju ovog ulomka je pod naslovom "Zwischenbe trachtung. Stufen und Richtungen der religiosen Welta blehnunga Weber izdao u Archiv fur Sozial wissenschaft und Sozial politik, 41, 1915, 387-421; treća verzija se nalazi u 1. svesku zbirke Gesam melte Aufsatze zur Reli gions soziologie (Turbingen 1920) i štampana je u gore navedenoj zbir ci: M. Weber, Soziologie (v. nap. 5) 441-483 (pasus koji se tiče umetnosti ff.461.) Uputu o razli čitim verzijama ovog teksta zahva ljujem W.Schluchteru, Rationalismus der Weltbeherrschung. Stu dien 2u Max Weber, Frankfurt, 1980. (stw 322) 208-214.
10 M.Weber, Soziologie (v. nap. 5), 463.
11 M.Weber, Wirtschaft u. Gesell schaft (v. nap. 9), 367.
12 U sledećem tekstu preuzimam re zultate mojeg članka Zum Fun ktionswandel der dramatischen Lit eratur in der Epoche des ent stehendun Absolutismus, u P. Br0ckmeier-H.H.Wetzel (izd.). Franzosische Literatur in Einzel darstellungen, Stuttgart 1981., Sv. I, 77-114.
13 N.Elias, Uber den ProZelš der Zi vilisation (...), Frankfurt 1976. (stw 159), Sv. I 369 ff.
14 Usp. LLefebvre, Zur Autonomie der Literatur n der Fruhen Neu zeit, u: Zum Funktionswandel der Literatur, hrsg. v0n P.Burger, Suhrkamp, Frankfurt a/M 1983., S. 61-78.
15 J.Schulte-Sasse, Drama, u Deuts che Aufklarung bis zur Franzosis chen Revolution 1680-1789, izd. R. Grim minger, Munchen 1980. (dtv 4345), 426 ff (Hanser Sozial-geschichte der deutschen Lit.)
16 J.Sulzer, Uon det Kraft (Energie) in den Werken des schonen Kun ste, u: Vermischte philosophische Schrihen (1772-1781) Reprint: Hildesheim-New York,1974,123. Sulzerovi su izvodi usko povezani sa člankom beaux arts iz Enciklo pedije.
17 U svakom slučaju će se tradicionalna teza o usponu građanstva u 18. stoleću morati precizirati i ni jansirati, nakon što je novija fran cuska socijalna istoriografija dokazala s jedne strane veliki udio plemstva u razvoju proizvodnih snaga i prisutnost neinvestirajući orentirane “bourgeosie d'ancien tegime”. (o tome: G.Ziebura, Frankreich 1789-1870 (...) Fran kfurt-New York, 1979, 25-35; a tamo su dalje upostva o literaturi.)
18 0 krizi prosvetiteljske institucije literature usp. Autklarung und I terarische Offentlichkeit, Fran k furt, 1980. (es 1040; Hefte fur Krit. Literaturwiss.. 2)
19 D'Alembert, Oeuvres completes, Reprint: Geneve, 1967, bd. IV, 333
20 D.Diderot, De la Poesie Dramati que, u: Qeuvres esthetiques izd. P. Verniere, Paris 1959, 261.
21 Usp. objašnjenje LFetschera, Rousseaus poG tische Philosophle (...) Frankfurt 1975 (stw 143).
22 Ovo je teza članka Christe Bur ger, Philosophis che .Asthetik und Popularasthetik, u Zum Funktion swandel der Giteratur, hrsg. von P. Birger, Suhrkamp, Frankfurt a/M 1983.
23 V.Cousin, Cours de philosophie (...) Paris: Hachette 1836, 223. 24 Usp. o tome rezultate is traživanja
povezane s istraživanjima izvora K.Heitmanna, Der lmmoralismus-ProzeLi gegen die franzosis che Giteratur im 19. Jh., Bad Homburg-Berlin-Zurich, 1970, (Ars po etica 9), 209 ff.
u Usp. o tome moju studiju koja će uskoro biti ob javljena: ZurKtitik der idealistischen Asthetik.
26 Usp. o tome Ch. Burger, Der Urs prung der burgerli chen Institution Kunst (...), Frankfurt,1977, gl. 5.
27 Max Weber, Soziologie (v. nap. 5) 462.
Zur Kritik der Idealistischeo Ast hetik, Suhrkamp, Frank furt a/M 1983. (nap. prir.)
