Raskid sa modernizmom je, čini se, najočigledniji u novojoj američkoj arhitekturi. Ništa ne bi moglo biti dalje od funkcionalističkih staklenih zavesa Miesa van der Rohea no što su to tolike posmoderne fasade na kojima preovladjuje gesta nasumice izabranog istoriskog citata. Uzmite na primer AT&T oblakoder Philipa Johnsonač on je na odgovorajući način podeljen - srednji deo je neoklasičan, na nivou ulice vidimo rimske kolonade, na vrhu se nalazikalkan u stilu áipendela. I zaista, u kulturi sedamdesetih i osamdesetih godina može se uočiti sve veća nostalgija za raznim živim oblicima iz prošlosti. Tako dolazimo u iskušenju da taj istoriski eklekticizam - vidan ne samo u arhitekturi, već i u umetnosti, u filmu, književnosti i u masovnoj kulturi novijeg vremena - odbacimo kao kulurni ekvvalent neokonzervativne nostalgije za dobrim starim vremenima i kao jasan pokazatelj sve niže stope stvaralaštva u poznom kapitalizmu. Ali da li se ta nostalgija za prošlošću, to često bezumno i eksploatativno traganje za tradicijama koje se mogu koristiti, kao i sve veća opčinjenost premoderim i primitivnim kulturama - da li je sve to uklopljeno jedino u stalnoj potrebi kulturnih institucija za spektaklom i kindjurenjem, te je stoga potpuno kontabilna sa stausom quoom. Ili to možda izražava i pravo, opravdano nezadovoljstvo modernošću, nepokolebljivo verovanje u stalno modernizovanje umetnosti. Ako je ovo drugo tačno, a mislim da jeste, kako traganje za alternativnim tradicijama može biti kulturno produktivno a da istovremeno ne podlegne pritiscima konzervativizma koje se oslanja upravo na koncept tradicije. Nikako ne tvrdim da sve manifestacije postmodernog prihvatanja prošlosti treba pozdraviti jer su na neki način u skladu sa Zeitgeistom. Takodje ne bih želeo da budem pogrešno shvaćen, tj. ne bih želeo da se smatra kako tvrdim da pomodno postmodernističko odbacivanje visoke podernističke estetike i njegova zasićenost predlozima Marxa, Freuda, Picassoa i Brechta, Kafke i Joycea, Schonberga i Stravinskog - da je sve bekakav znak velikog kulturnog napredovanja. Tamo gde postmodernizam jednostavno odbacuje modernizam, on se upavo podvrgava zahtevima kulturnog aparata da se legitimiše kao radikalno nov, čime obnavlja filistarske predrasude sa kojima se u svoje vreme suočavao i modernizam.
Ali čak i ako stavovi postmodernizma ne izgledaju ubedljivi 0 otelovljeni, na primer, u zgradama Johnsona, Gravesa i ostalih - to ne znači da bi stara privrženost starijoj skupini modernističkih stavova garantovala pojavu ubedljivih gradjevina ili umetničkih dela. Noviji neokonzervativnih pokušaja da ponovo uvede odomaćenu verziju modernizma kao jedino vrednu istinu kulture dvadesetog veka - taj pokušaj je vidljiv, na primer, u izložbi koju je 1984. godine pruredio Beckmann u Berlinu, kao i brojnim člancima Hiltona Kramera, objavljenim na stranicama NEW CRITERION - nije ništa drugo do strategija čiji je cilj da poklopa političku i estetsku kritiku odredjenih oblika modernizma, koji su posle šezdesetih godina stekli odredjeni ugled. Medjutim, problem sa modernizmom nije samo u činjenici da se on može uključiti u konzervativnu ideologiju umetnosti. Uostalom, to se već jednom desilo, i to u širokim razmerama pedesetih godina. Danas uočavamo širi problemČ čini mi se da je on u tome što postoji velika bliskost izmedju raznih oblika modernizma i suštine modernizacije, bilo da se one ispoljavaju u svojoj kapitalističkoj ili komunističkoj verziji. Razumese, modernizam nikada nie bio monolitna pojavač on istovremeno sadrži euforiju futurizma u pogledu modernizacije i konstruktivizam, Neue Sachlihkeit i neke od najoštrijih kritika modernizacije u raznim modernim oblicima romantičnog antikapitalizma. Problem kojim se bavim u ovom ogledu nije u tome šta je modernizam zaista bio, već više u tome kako je retrospektivno poiman, koje je dominatne vrednosti i znanja nosio u sebi, kako je ideološki i kulturno funkcionisao posle drugog svetskog rata. Specifična slika modernizma postala je okosnica njegovog osporavanja od strane postmodernihč tu sliku moramo rekonstrisati ako želimo da shvatimo problematičan odnos postmodernizma prema moderističkoj tradiciji i njegovo tvrdjenje da se on razlikuje od modernizma.
Arhitektura nam daje najopipljivijih primer problema koji je u središtu ppažnje. Modernistička utpija, oteleovljena u programima izgradnje Bauhausa, Miesa, Gropiusa i Le Corbusiera, bila je deo herojskog pokušaja da se, posle velikog rata i ruske revolucije, izgradi ratom opustošena Evropa prema liku novog, da se gradjenje pretvori i bitan deo predvidjene obnove društva. Novo doba prosvećenosti tražilo je racionalan plan za racionalno društvo, ali nova racionalnost je bila prožeta utopiskim žarom, što je konačno dovelo do toga da se ona utopi u mit - u mit o modernizaciji. Bezobzirno poricanje prošlosti bilo je isto toliko bitna komponenta modernog pokreta kao što je to bio i zahtev za modernizacijom posredstvom standardizacije i racionalizacije. Dobro je poznato kako se modernistička utopija nasukala na svoje unutrašnje protivurečnosti i, što je mnogo značajnije, na politiku i na istoriju. Gropius, Mies i ostali bili su prisiljeni da odu u izgnantsvo, a njihovo mesto u Nemačkoj zauzeo je Albert Speer. Modernistička arhitektura je posle 1945. godine bila uglavnom lišena svoje socijalne vizije i postalaje više arhitektura moći i reprezentacije. Umesto da bude vesnik i obećanja novog života. modernostička stambena izgradnja postala je simbol otudjenja i dehumanizacije, dakle doživela je istu sudbinu kao traka za montažu, taj drugi agent novog, koji je, dvadesetih godina, našao na nepodeljeno oduševljenje lenjinista i fordista.
Charles Jencks, jedan od najpoznatijih hroničara agonije modernog pokreta i zagovornik postmoderne arhitekture, tvrdi da je moderna arhitektura simbolično demisionirala 15. jula 1972 godine u 15,32 časova. U tom trenutku je porušeno nekoliko blokova zgrada )St. Louis Pruitt-Igoe Housing), ššto ih je, pedesetih godina, izgradio Minoru Yamasaki. To rušenje je drastično prikazano iste večeri na televiziji. Moderna mašina za življenje, kako ju je Le Corbusier nazivao, obuzet tehnološkom euforijom, tako tipičnom za dvadesete godine, postala je nepodobna za življenje, a modernistički eksperiment, tako se činilo, potpuno je propao. Jencks se trudio da povuče razliku izmedju početne vizije modernog pokreta i grehova koji su kasnije počinjeni u njeno ime. Pa ipak, posle svestranog odmeravanja, on se slaže sa onim koji, posle šezdesetih godina, tvrde da modernizam nije zavisio od mašinske metafore i od proizvodne paradigme, tj. da nije uzimao fabriku kao osnovni model za sve gradjevine. U postmodernističkim krugovima je postalo uobičajeno zalaganje za ponovo uvodjenje multivalentnih simboličnih dimenzija u arhitekturi, za mešanje kodova, za prihvatanje lokalnih narečja i regionalnih tradicija. Otud Jencks sugeriše da arhitekturi istovremeno gledaju u dva pravca, u pravcu tradicionalnih kodova koji se sporo menjaju i u pravcu posebnih etničkih značenja susetstva, odnosno u pravcu brzomenjajućih kodova arhitektonske mode i profesionalizma. Jencks smatra da je takva šizofrenija simptomatično za posmoderni trenutak u erhitekturič čovek bi se zaista mogao zapitati da li se to ne odnosi i na savremenu kulturi uopšte, koja kao da više prihvata ono što je Bloch nazvao nesinhronizacija, a menje jedino ono što je Adorno, teroretičar modernizma par excellence, opisivao kao najrazvijenije stanje umetničkog materijala. Ostaje da se raspravi gde takva postmodernistička šizofrenija predstavlja kreativan napon koji dovodi do stvaranja abicioznih i uspešnih gradjevina, a gde, naprotiv, prelazi u nekoherentnu i proizvoljnu mašavinu stilova. Moramo takodje imati u vidu da arhitektima internacionalnog stila nikad nisu bili sasvim nepoznati mešanje kodova, prisvajanje regionalnih tradicija i korišćenje simboličkih dimenzija. Da bi došao do svog postmodernizma Jencks ironično mora da prenaglasi upravo ono stanovište moderne arhitekture, koje stalno napada.
jedan od najrečitijih dokumenata o raskidu postmodernizma s modernističkom dogmom jeste knjiga UČEĆI OD LAS VEGASA, ČIJI SU KOAUTORI VENTURI, SCOTT-BROWN I IZENOUR. Ako ponovno usmemo u ruku tu knjigu i ranije napise Venturija, počev od šezdesetih godina pa do danas, iznenadiće nas bliskost koja postoji izmedju Venturijevih strategija i rešenja, s jedne strane, i pop-senzibililnosti tih godina, s druge strane. Autori po ko zna koji put koriste raskid poparta sa asketskim kanonom visokomoderističkog slikarstva i popartovskog nekritičkog prihvatanja komercijalne prirode potrošačke kulture kao inspiraciju za svoje delo. Ono što je avenija Medison bila za Warhola, ono što su stripovi i vesterni za Leslie Fiedlera, to je pejzaž Las Vegasa bio za Venturija i njegovu grupu. U knjizi Učeći od Las vegasa veličaju se reklamni panoi i bezobzirnost kzino kulture. Prema ironičnim rečima Kennetha Framptona, čitajući Las Vegas, doživljavamo autentčnu eksploziju narodne mašte.Mislim da bi bilo proizvoljno ismejati danas tako stare pojmove kulturnog popularizma. Iako u takvim stavovima ima nečeg što je očigledno apsurdno, moramo priznati da su oni razvili snagu pomoću koje su bile razbijene postvaree dogme modernizma i koja je ponovo otvorila niz pitanja što su ih hvalospevi modernizma, četrdesetih i pedeseih godina, umnogome prikriliČ to su pitanja ornamenta i metafore u arhitekturi, figuracije i realizma u slikarstvu, priče i predstave u književnosti, tela u muzici i u pozorištu. Popart je u najširem smislu bio kontekst u kojem se po prvi put ofrmio pojam postmodernog, a od samog početka pa sve do danas, najznačajniji trendovi u okviru postmodernzma predstavljaju izazov neuteživom nepriljateljstvu modernizma prema masovnoj kulturi. 
