ROBERT WILSON


ROBERT WILSON
Roden je u SAD-u 1941. godine, a studirao je na Teksa{kom Sveu~ili{tu u Austinu te na Pratt Institutu u NewYorku. Sa George McNeillom je studirao slikarstvo u Parizu, a kasnije je suradivao s arhitektom Paolom Solarijem u Arizoni. Potkraj 60-ih Wilson po~inje stvarati niz vrlo inovativnih kazali{nih radova zajedno sa svojom Byrd Hoffman School of Byrds u New Yorku. IJ lipnju 1971. godine, nakon prvog prikazivanjaWilsonova Deafman Glanceu Parizu, francuski nadrealist I.ouis Aragon napisao je Andre Bretonu: "Nisam nikada vidio ne{to ljep{e na svijetu". Nakon predstave Deafman Glance, Wilson je re`irao brojne predstave diljem svijeta, poput sedmodnevne predstave KA MOUNTain and GUARDenia Terrace (Iran, 1972); The L,ife and Tirnes of Joseph Stalin, nijema opera u trajanju od 12 sati, izvodena 1973. godine u New Yorku, Europi i lu`noj Americi; ALetter forQueenVictoria (Europa i Broadway, 1974-1975); te 1976. godine postavlja zajedno sa skladateljem Philipom Glassom operu Einstein on the Beach - djelo koje je u novoj postavi bilo predstavljeno na svjetskoj turneji 1992. godine. Nakon Einstein on the Beach sve vi{e radi s nacionalnim europskim kazali{tima, kao {to su dvije produkcije koje je radio zajedno sa stalnim ansamblom Schaubuhne 'reatra u Berlinu: Death Destruction & Detroit (1979) i DeatFþ Destruction & Detroit 11 (1987). Po~etkom 80-ih Wilson radi na svom najambicioznijem projektu: multi nacionalni ep The CIVIL warS: a tree is best þneasured when it isdown.
To je opera ostvarena u suradnji s medunarodnim umjetnicima radena za 1984. Olympic Arts Festival u Los Angelesu. Premda to epsko djelo nikada nije bilo videno u cijelosti, pojedini dijelovi opere bili su postavljeni u SAD-u, Europi i )apanu. Od 1985. Wilson se u svom stvarala{tvu uglavnom usmjerava k velikim operama te adaptacijama dramskih tekstova. Postavio je poznate europske opere u presti`nim ku}ama poput La Scala u Milanu, Opera Bastille u Parizu, Zurich Opera, Hamburg State Opera, The Lyric Opera u Chicagu, The Houston Grand Opera; u kojima je postavio Wagnerov Parsifal (Hamburg, 1991), Mozartovu ^arobnu frulu (Pariz, 1991), Wagnerov Lohengrin (Ziirich, 1991), te Puccinijevu Madame Butterflay (Pariz, 1993). Dramski tekstovi koje je adaptirao, medu ostalima, Malady of Death Marguerite Duras i Doctor Faustus Lights the Lights Gertrude Stein. Wilson je suradivao sa svjetski poznatim umjetnicima, piscima i glazbenicima. Od po~etka 70-ih usko je suradivao s piscem i glumcem Christopherom Knowlesom s kojim je, izmedu ostalog, radio na projektu Einstein on theBeach. S glazbenikomTomom Waitsom te piscem Williamom S. Burroughsom, Wilson vrlo uspje{no postavlja The Black Rider: The Casting of the Magic Bullets (1991). Sa Davidom Byrneom, pjeva~em grupe The TalkingHeads, Wilson postavlja TheKneePlays iz The CIVIL warS (1984) te The Forest, u ~ast 750. godi{njice grada Berlina (1988). Radio je s pjesnikom Allenom Ginsbergom na Cosmopolitan Greetings (1988), a Laurie Anderson pi{e glazbu za Wilsonovu adaptaciju Euripidove Alcestis (1986). Wilson je dugo suradivao s opernom pjeva~icom )essye Norman, ~ije su izvedbe u Wilsonovoj operi Great Day in the Morning (1982) izazvale op}e odu{evljenje. S pjeva~em Lou Reedom Wilson je radio na projektu TimeRocker, kojaje premijerno izvedena uThaliaTheateru u Hamburgu svega nekoliko dana prije njegova posjeta Eurokazu. (A.J.)
*
. Moj rad je moj rad. To nije drama, nije ples, nije opera - teoreti~ari nisu znali kako to nazvati. Je li to slikarstvo, skulptura, arhitektura? Francuzi su to nazivali tihim operama. A meni se uvijek ~inilo da je dobro {to uz te radove pridru`uju operujer opera, tojest opus, izvorno zna~i "rad". Moji radovi tako imaju podlogu u slikarstvu, arhitekturi. Oni ple{u u muzici, zvuku. U kazali{tu mo`emo vidjeti sve umjetnosti - osim arhitekture i slikarstva - poeziju, filozofiju - sve je tu.
*
Mislim da mislim arhitektonski. Prvo mislim na strukturu. Jednom kada imam strukturu, mogu je zaboraviti, mogu biti slobodan. Ali, bez strukture-ne mogu raditi. Jednom kada sam imao oko 7 godina, ustao sam usred no}i oti{ao u kuhinju i iznio iz ormara sve tanjure i ~a{e, stavio ih nasred poda i "organizirao" ih jer su me, zbog nedostatka organizacije, dovodili do ludila. Takav sam od rodenja.
*
Oduvijek me zanimalo tijelo, a s druge strane nema ni{ta ljep{e od praznog prostora. Zapo~injete s praznim blokom, onda napravite jednu oznaku koja govori ne{to, onda stavite drugu oznaku koja govori ne{to drugo itd. Uvijek mi se ~ini, ako komad govori vama, onda on i funkcionira, ali ako vi govorite komadu, to nikada ne funkcionira.
*
Ja svoje predstave "dijagramirarri' apstraktno u formama. Zapo~injem s ne~im potpuno apstraktnim {to po~injem popunjavati. Prema klasi~noj formi, na primjer, broj 1 odgovara broju 4, a 2 broju 5, dok 3 ostaje u sredini. Jednom kada imam formu, ja sam slobodan. Bez forme, medutim, ne mogu biti slobodan. Ali, forma nije bitna, ona je samo sredstvo koje vas do nekuda dovede.
*
Gledatelji mogu pratiti predstavu kao da {etaju zen-vrtom. Nije bitno poznajete li skrivenu filozofiju. Ako poznajete, mo`da }ete cijelu stvar druk~ije shvatiti. Ali, posje}ivati i cijeniti taj vrt mo`e bilo tko drugi. Ili, mo`ete slu{ati Mocarta i ne znati strukturu glazbe, ali mo`ete re}i kako vam se ona svida. Najva`nije je kako se osje}ate u formi.
*
Uvijek je u kompaniji zdravo imati izvoda~a kojeg ne volite ili koji ne voli vas. Kontradikcija u estetici je dobra. Ako o ne~emu previ{e razmi{ljate, to postaje opasno. Zato je zdravo imati kraj sebe nekoga tko }e re}i "mrzim kazali{te tog Roberta Wilsona, presporo je, preb_rzo, suvi{e izvanjsko" i sli~no. To dovodi do ravnote`e.
*
Gertrude Stein je rekla da umjetnicima trebaju tri stvari: prvo - ohrabrenje, drugo - ohrabrenje i tre}e - ohrabrenje. Mo`ete dakle ohrabrivati ljude, razvijati njihove sposobnosti, ali kako netko dolazi do ideje jo{ uvijekje misterija. Mi jo{ uvijek ne znamo ni{ta o kreativnim procesima. I ne vjerujem da }emo ikada znati. Nema nekog fiksnog na~ina- neki ljudi najbolje u~e u akademskim situacijama, vrlo metodi~ki, neki ljudi u prirodnom okru`enju. Sve {to ja kao redatelj mogu napraviti jest da im pomognem. Ja sam ipak izvan njih. Mogu ih slu{ati, gledati, sugerirati im ne{to. Raditi moraju sami. Treba dakle poku{ati na}i ne{to {to je za njih dobro. A ponekad, na}i dobru stvar zna~i napraviti lo{u stvar.
*
Mrzim naturalizam u kazali{tu. On je ubio kazali{te. Govorilo se kako je kazali{te Roberta Wilsona kazali{te slika i kako me ne zanima tekst. Napravio sam, zato, Hamleta u kojem sam igrao sve role. To je za mene vrsta izazova- mogu li ja govoriti, mogu li zadr`ati pa`nju publike klasi~nim rije~ima ili besmislenim rije~ima koje moraju imati zvuk transparentnosti a kojima ne mo`ete na}i zna~enje jer ga niti nemaju.

*
Mislim daje zanimljivo raditi na dva ili vi{e razli~itih komada u isto vrijeme. Jer, neki komadi su jako glasni ili tihi, neki su vi{e {areni, a neki manje i sli~no. Prije nekoliko godina sam sa u Njema~koj s 'Tomom Waitsom radio The Black Rider, gdje smo imali ekspresionisti~ku scenu, Orlanda Virginie Woolf sam u isto vrijeme radio u crno-bijeloj boji s jednim glumcem, a ^ehova u Munchenu -ujednoj vi{e naturalisti~koj postavi. Shakespeareje kompletno druk~iji od Williama Bourroughsa, William Bourroughs je vrlo druk~iji od ^ehova itd. Raditi istodobno na ~etiri komada je bilo jako dobro.
*
Komad se mijenja zbog ljudi. Tekst Margueritte Duras radili su sjajni glumci na Schaubuhne u Berlinu, a isto to glumili su Lucinda Childs i Michel Picolli. U osnovi, oni rade iste pokrete, rije~ je o potpuno istom postavu, ali, zbog razli~itih glumaca, predstava je potpuno druk~ija. Nedavni takav slu~aj bio je s Orlandom Virginie Woolf u Berlinu i Parizu, a pripremam i verziju za Edinbur{ki festival.
*
@elio bih to raditi i s nekom ameri~kom glumicom, ali je to te{ko jer nemamo toliko kazali{nih glumaca, odnosno nemaju edukaciju i iskustvo europskih kolega. Takoder, u Europi postoji kros-kulturizam. To je zbog toga {to je Europa bila napadana. Mi u Americi nikada nismo bilo napadnuti. Kada bi Gadafi bacio bombu u sredi{te New Yorka, mo`da bismo znali tko je on. Ali ovako ne znamo. Mi smo napali Granadu, ali Granada bi isto tako mogla biti i Grenland. Jugoslavija. Hrvatska. Ili Moskva. Mi ne znamo gdje je Bejrut. A u Evropi su zbog tog iskustva ljudi bli`i jedni drugima. Mi u Americi ne znamo gdje su granice. Ali; jednog dana kada budemo napadnuti, a to }e se jednom dogoditi, znat }emo vi{e o njima. Razliku izmedu ameri~ke i europske svijesti, najbolje ipak ilustrirajedan isto~no-europski dvadesetogodi{njakjerje on pro{ao kroz rat. Ima oca koji jo{ vjeruje u socijalizam, a na snazi je kapitalisti~ko dru{tvo. "Make-up" tog klinca je toliko kompleksan, a mi naivni Amerikanci toga nemamo. Ne mislim da je ne{to od toga bolje ili lo{ije, ali razli~ito jest.

*
Ja sam u~io gledaju}i Georgea Balanchinea i crte`e Matissea i Jacksona Pollocka. U~io sam od Marthe Graham, Shakespearea, Heinera Mullera, Christopha... Ja mogu poku{avati kopirati Matisseove crte`e od sada do smrti, ali nikada mi to ne}e uspjeti. Ali, ja sam u~io kopiraju}i. Tako se u~i. I nikad se ne bojte kopirati. Imamo glupe zapadnja~ke ideje da svi moramo bili originalni i individualni. Vi to jeste. Ali nikada ne mo`ete hodati kao ja, govoriti kao ja ili crtati kao ja. ^ak i ako to poku{ate. Vi }ete uvijek ostati to {to jestejer je va{e tijelo od svega drugoga. Jo{ kao djeca u~imo imitiraju}i na{e roditelje koji nas tako u~e govoriti, hodati, u~e nas socijalnim manirama. Nikada se ne bojite kopirati nekoga. Imitacija je uostalom legitiman i zapravo jedini priznati na~in u~enja na Dalekom Istoku. Po~injete sa svojim "vodom" i provodite cijeli `ivot s u~iteljem. Tako se prenosi tradicija i uvijek }ete otkrivati ne{to novo. Avangarda }e uvijek postojati jer je to zapravo ponovno otkrivanje klasika.
*
 Ljudi su mi govorili da je na moje rane radove o~ito utjecalo isto~no kazali{te, ali ja ga nisam nikada vidio i nisam ni{ta znao o njemu. Tek kad sam ga vidio prije nekoliko godina, uo~io sam bliskost. Od "isto~nja~kih" vrsta teatra, najdra`i mi je "No". "No" teatar je vrlo formalan - na~in na koji hodaju i govore, kostimi itd. To je totalno artificijelno kazali{te. Ali ono je, po meni, mnogo bli`e prirodi nego Tennesse Williams koji to poku{ava biti. A meni izgleda artificijelno kada netko poku{ava biti prirodan. Ako ste, s druge strane, pristali biti artificijelni, to mi se ~ini prirodnijim. Bar ste bili po{teni. Mislim da je biti prirodan na sceni - la`. Naturalizam je ubio kazali{te jer je ono ne{to artificijelno. Kada to jednom prihvatite, po{teni ste u onome {to radite pa u tom smislu i prirodniji.
*
Budu}nost kazali{taje sasvim sigurno svijetla jer ~ovjek }e uvijek imati potrebu za njime. Ono {to je jedinstveno u kazali{tu jest to da se nademo svi zajedno na jedno kratko vrijeme i pri tome ne{to dijelimo. I mo`emo se na}i bez obzira na politi~ke stavove, socijalni polo`aj ili tiilo {to drugo. Mi se ne moramo ni u ~emu slagati, ali jednostavno smo do{li zajedno. Upravo zato je, ~ini mi se, kazali{te potrebno. Netko me pro{li tjedan u Njema~koj upitao "Ne mislite li da je kazali{te mrtvo?". Odgovorio sam: "Ne, apsolutno ne".
*
Moje kazali{te je vizualno, a jezik tijela pri~a svakoj kulturi. Dakle, nema jezi~ne barijere. Jer, kada gledam sliku ili micanje li{}a, mogu to gledati u Kini, Africi ili Brazilu. Umjetnik govori univerzalnim jezikom i to nas dr`i zajedno. Ne zanima me politika jer mislim da ona razdvaja Ijude. Ja sam, medutim, socijalno svjestan, a umjetnost nas socijalno zbli`ava.

Prevod i adaptacijaAgata Juniku i V.A.

Umetnik uvek radi jednu istu stvar. To je jedno telo koje se menja i raste u različitim pravcima. To je jedno delo, to je jedan posao. Slikar Vilijam Dekuning je rekao da je sam život njegovo delo. Jednom je novinar rekao Albertu Ajnštajnu: "Gospodine Ajnštajn, da li možete da ponovite to što ste upravo rekli?" Ajnštajn je odgovorio: "Nema potrebe da ponavljam pošto je sve to ista misao". Prust je govorio da uvek piše istu knjigu. Naravno da postoje razlike; sada radim klasične tekstove, ali moj rad je uvek bio klasično mišljen.
*
oje delo je kao zvezda padalica; dešava se jedanput. Verujem da za sto godina niko neće raditi Pismo za kraljicu Viktoriju ili Ajnštajna na plaži; to su bili događaji za to vreme. Takav rad se razlikuje od nekih drugih, recimo, od Šekspirovog dela koje se gleda i stotinama godina kasnije.
Moja dela su veoma lična. Ne očekujem da će, recimo, ova gospođa režirati na način na koji ja radim. Nije to škola režije. Sve dolazi iz veoma ličnih iskustava koja sam imao: iz zainteresovanosti za slikarstvo, arhitekturu, ples, tišinu, formalističko pozorište, ali i iz nezainteresovanosti za naturalizam, psihologiju i pričanje o pozorištu! Pozorište je nešto što treba iskusiti. Ako vidim Matisovu sliku ili vidim žutu boju, teško je govoriti o tome; to je nešto što se doživljava. Često mi se čini da je pozorište previše intelektualno; bolje je ne govoriti o pozorištu, već ga samo iskusiti.
*

Moja fascinacija Kaningamom i Kejdžom potiče odatle što oni misle apstraktno. U zapadnom pozorištu, u zapadnoj operi taj način razmišljanja gotovo da ne postoji. Ja mogu da napravim pokret i on ne mora ništa da znači; mogu da ga napravim dok govorim tekst ili dok pevam pesmu. Taj pokret može da postoji sam po sebi, može da ima čistote u svojoj liniji, u svojoj formi, i to ne mora da ima nikakve veze s interpretacijom, psihologijom, naracijom. Mogu da imam crvenu i žuto-zelenu boju jednu do druge i to, opet, ne mora ništa da znači. Odatle potiče moja fascinacija njihovim radom; mislili su apstraktno i pravili pozorište. I ja sam to pokušao u nekim svojim delima; Ajnštajn na plaži je apstraktna opera! U operi to deluje vrlo čudno, jer smo mi navikli da je opera narativna forma koja nam priča priču; isto važi i za pozorište.
Druga stvar koju cenim kod Kaningama i Kejdža jeste to kako konstruišu audio delove i vizuelne delove predstave. Oni to rade odvojeno; Kejdž komponuje muziku, Kaningam radi koreografiju. Prvi put ih spajaju tek na premijeri tako da je ono što čujete ono što čujete, a ono što vidite ono što vidite... Ova žena me sluša, ali gleda u plafon... I svoja dela sam osmišljavao na taj separatni način. Počinjao sam od pokreta. Na početku rada postavljam delo bez teksta i bez muzike; dodajem ih tek kasnije. Većina reditelja radi obratno; počinje od teksta ili muzike, pa tek onda pronalazi pokret. Ako slušate radio, slobodni ste da zamišljate slike. Ili, ako gledate nemi film, možete da zamišljate tekst ili muziku. Dakle, postoji neka vrsta slobode. Dakle, te dve stvari radim odvojeno, zatim ih spajam i menjam, to nekad proradi, a nekad ne.
(Vreme br.611)
*
*
Nikada nisam voleo teatar. Nije me interesovala ni njegova naracija niti psihologija. Vi{e sam voleo balet jer je blizak arhitekturi - moju podlogu predstavljaju slikarstvo i arhitektura. Dopadali su mi se Balan{in (Balanchine) i Kaningem (Cunningham) jer tu nisam morao da se optere}ujem radnjom ili zna~enjem. Mogao sam jednostavno da gledam uzorke i obrasce ­to mi se ~inilo dovoljnim. Jedan igra~ ovde, drugi igra~ tamo, jo{ ~etiri na ovoj strani, osam na drugoj, a onda {esnaest. . . Pitao sam se da li bi teatar mogao da se bavi istim stvarima kojima se bavi balet, da predstavlja samo arhitektonski raspored u vremenu i prostoru. I talco sam najpre radio komade koji su bili prvenstveno vizu­elni. Po~eo sam da radim sa razli~itim slikama raspore­|enim na jedan odre|en na~in. Kasnije sam dodao re~i, ali te re~i se nisu koristile da bi ispri~ale neku pri~u. One su se vi{e koristile u arhitektonskom smislu: zbog du`ine odredene re~i ili re~enice, zbog njihovog zvuka. One su bile konstruisane poput muzike.
Na primer, kada Lusinda (Lucinda Childes) govori u Ajn{tajnu na pla`i (Einstein on the Beach), ono {to je va`no je sam zvuk njenog glasa, uzorci njenog glasa. I1 Pismte kraljici Viktoriji (A Letter to Queen Victoria), me­ne je uglavnom interesovao kontrast izme|u D`ord`ovog glasa i glasa D`ima Noja, izme|u Stivenovog glasa i

Skotijevog glasa, izme|u [erilinog i Sindinog glasa. @e­leo sam da sastavim te razli~ite ritmove, te razli~ite na­~ine govora da bih stvorio glasovne efekte. Nije me prvenstveno zanimala sama sadr`ina. A, istovremeno, i ona je bila tu.
Kada slu{ate muziku Mocarta (Mozart), ne pitate se se {ta ona zna~i. Samo je slu{ate. Ono {to ja radim sma­tram jednom vrstom "vizuelne muzike".
*
Teatar {ezdesetih `eleo je da elimi­ni{e metode 19. veka. Oni nisu `eleli da koriste oslikani dekor koji predstavlja {umu, ili hram, ili viktorijansku spava}u sobu. To je bilo isuvi{e staromodno. ţRau{enberg (Rauschenberg) je oslikavao kozu i stavljao je nasred so­be. Mogli ste je videti sa svih strana, iz svih 360 stepeni. Postojala je jedna izlo`ba pod nazivom Umetnost protiv iluzije (Art Against Illusion) u muzeju Vitni (Whitney Museum), koja je trebalo da predstavlja zbir svih umet­nosti krajem {ezdesetih. Ba{ u to vreme, ja sam radio na komadu nazvanom [panski kralj (The King of Spain) koji, zapravo, nije imao nikakve veze s onim {to su oni tada radili. ţOn je upravo imao veze samo s iluzijom. Ja sam, u stvari, poku{avao da otkrijem tu iluziju, tu miste­riju. Na neki na~in me je fascinirao dvodimenzionalni prostor, trodimenzionalni prostor i iluzija koja se mo`e pripisati jednoj kutiji. .Svi|ala mi se njihova formalnost. [panski kralj je viktorijanska drama u kojoj d`inovski katoli~ki kraljevi visoki devet metara hodaju kroz dnev­nu sobu. Tu je i komplikovani sistem koturova, tako da je ni manje ni vi{e nego dvadeset ljudi vuklo ovaj ogrom­ni uredaj preko scene. O~igledno, u pitanju je bio kon­cept teatra 19. veka. Sve to bilo je sakriveno iza rama. Takom {ezdesetih, oni su poku{avali da uni{te ram. A ja sam, u stvari, stavio ram ispred same te ma{inerije.
Radio sam i druge stvari koje se protive ovim ideja­ma, ali moja je filozofija da je va`no samom sebi proti­vure~iti. U svakom slu~aju, daleko sam od Grotovskog (Grotowski) i bilo koje vrste ekspresionisti~kog ili emo­tivnog teatra. Ja ~ak dajem sve od sebe da elimini{em sve o~igledne emocije. Me|utim, ovakva mehani~ka prezentacija nije ba{ nova ideja. Ni`inski je `eleo da njegova igra bude potpuno mehani~ka. . .
Probali smo Kraljicu Viktoriju nebrojeno puta pre nego {to smo je prvi put odigrali. Svaki put je proba izvo|ena na potpuno isti na~in, sve dok nije postala totalno mehani~ka. Nasuprot tome, Kris Noulz (Chris
Knowles) i ja smo pravili improvizacije. Sve {to je Kris radio u tom komadu bilo je velikim delom improvizova­no. Najve}i deo teksta Kraljice Viktorije izveden je iz Krisovog izuzetnog na~ina kori{}enja jezika. Kad sam se prvi put sreo s Krisom, njegova majka  je rekla: "Znate, njegove bele`nice su veoma sli~ne Va­{im". Tako je tu postojalo zajedni~ko interesovanje. [to se ti~e Rejmonda, on nije znao nijednu jedinu re~ kada sam ga upoznao. To me je fasciniralo. Pitao sarn se na koji na~in on razmi{lja, ako se pri razmi{ljanju ne osla­nja na re~i. Imao je 13 godina, i nije znao nijednu jedinu re~ [ve je shvatao putem slika, i tako smo i na­pravili Pogled gluvog (Deafman's Glance). U to vreme, on je `iveo sa mnom, tako da sam ja u njemu probudio ideju da zajedni~ki uradimo jedan komad. On je pravio crte`e - crte`e stola, `abe, raznih stvari - i to je po­stao komad. Ono {to se doga|alo u okviru te inscenacije bili su uglavnom gestovi, pokreti, stvari koje je on pa`­ljivo promatrao. I to je, na neki na~in, bio jezik.
A onda sam upoznao Krisa. Prethodno sam ~uo {ta je napravio nakon {to je video svoju sestricu kako gleda televiziju. Tada ga jo{ nisam poznavao, ali me je ta tra­ka zaintrigirala. A onda me je on, i ono {to je radio sa je­zikom jo{ vi{e fasciniralo. On je uzimao obi~ne, svako­dnevne re~i i onda ih uni{tavao. One su postajale sli~ne molekulima koji se neprestano menjaju, neprestano se raspadaju}i, mnogoli~ne re~i, a ne samo mrtav jezik,
stena koja se raspada. On je neprekidno redefinisao je­zi~ke kodove.
Kris konstrui{e dok govori. Dok govori, vidi slike. On stvara vizuelne konstrukcije. Ista re~ "the" (prim. prev.: odre|eni ~lan u engleskom jeziku) je red teksta uloge, a svaki red je druga~iji. Na ono {to je on radio odgovorio sam vi{e kao umetnik. Kris je kadar da spontano organizuje svoj jezik u matemati~ke, geometrijske ili numeri~ke kategorije. Ne umem to da radim tako dobro kao on. Moram sve da zapi{em, a za to treba vremena. Kris to radi prirodnim putem. Me|utim, ja nikad nisam u stanju da objasnim za{to se odre|ena stvar radi. Ona jedno­stavno deluje prikladno. Stvari ne moraju neophodno biti proizvoljne, me|utim, ne umem ta~no da ka`em za{to one tako deluju. Mislim da bih otkrio da to ima neku svoju logiku kad bih proveo dovoljno vremena razmi{­ljaju}i o tome.
*
Mi ~ujemo i vidimo uz pomo} unutarnjih i spoljnih audiovizuelnih ekrana. Kada su nam o~i zatvorene ­mi spavamo, mi smo slepi - tada mi, mo`da, vidimo na na{em unutarnjem vizuelnom ekranu. Me|utim, kad su nam o~i otvorene, mi vidimo na tom spoljnom vizuelnom ekranu. Ukoliko smo gluvi, onda, mo`da, ~ujemo preko jednog unutarnjeg ekrana; ukoliko slu{amo ove automo­bile, onda ~ujemo preko na{eg spoljnog ekrana.
*
 Ono {to se doga|alo u du`im komadima kao {to je Staljin (Stalin), bez razlike je dovodilo do postizanja ve}e ravnote`e. Spoljni i unutarnji audio-vi­zuelni ekrani su se spajali, i tada se ~esto doga|alo da ljudi pri~aju o stvarima koje se, u stvari, nisu ni dogo­dile na sceni, jer su oni bili u stanju polusna. Ne{to drugo se doga|alo a oni su po~eli da vide :ono {to su hteli da vide. Mislim da svi mi ~ujemo i vidimo ono {to `elimo da ~ujemo i vidimo. Toni Konrad (Tony Conrad) je napravio jedan film u {ezdesetim koji se sastojao sa­mo od smenjivanja crnih i belih kvadrata. U sekundi je i{lo 24 kvadrata, i tako bi, na primer i{ao jedan beli kvadrat, pa onda jedan crni, onda dva bela itd. . . i ljudi bi, bez razlike, videli razli~ite stvari. Mi, mo`da, nepre­kidno vidimo samo ono {to ho}emo da vidimo. Mi i ne }ujemo iste stvari. Neko je jednom neprestano ponavljao re~ "cogitate, cogitate, cogitate" (razmi{ljati - prin2. prev.) a ljudi su ~uli raznorazne stvari: meditate (me­ditirati - prim. prev.), tragedy (tragedija - prim. prev.), i sve drugo {to su `eleli da ~uju.(Preveo s engleskog Dejan D. Markovi})
*
Za{to Saloma? Zato {to mi se dopad ne smo muzik, ve} i Vajldov tekst. To je dog|jaj koji se mo`e izbiz gledati, koji bi mogao niti i dans napisn. Uvek ktueln. Postojiparalela izme|u dekadentne atmosfere, bliskosti katastrofe spo~etka dvdesetog veka i situcije ovih njegovih poslednjih godina.
*
U mojim predstavama tekst, muzik, gestovi i scenografija paralelni su dog|aji koji se me|usobno poja~avaju, ali su ipak nezvisni, nisu samo jedan ilustracija drugog. Mene ne interesuje scenografija koja }e biti ukras, dekoracija, kao {to se vidi u operi, a i u pozori{tu.
*
*