Vrlo je važno naglasiti da je Benjamin, kritizirajući Engelsove "mo ralne reakcije”, koje se tiču gradske vreve, poslužio njegovom napomenom, da bi uveo temu poopćavanja radničkih uslova rada na urba nu strukturu.ls
"Masa ima - piše Benjamin - kod Engelsa nešto što stvara strah. Ona u njemu budi moralnu reakciju. Toj se pridodaje i estetska reakcija: ritam kojim se prolaznici susreću i prelaze neugodno ga vredja. Čar njegova opisa upravo je u načinu kako se njegov nepodmitivi kritički habitus služi patrijarhalnim tonom. Autor dolazi iz još uvek provinci jalne Njemačke; možda ga nikad nije spopala želja da se izgubi u moru ljudstva”.
Ipak se možemo i ne slagati s pristranošću s kojom Benjamin čita Po ložaj radničke klase u Engelskoj. Zanimljivo je, kako od engleskog opi sa mase, metropolitanske vreve, prelazi na razmatranje odnosa iz među Baudelaira i mase. Ocenjujući stavove Engelsa i Hegela kao ostatke jednog ponašanja koje se distancira od nove urbane realnosti u njenim novim kvalitativnim i kvantitativnim aspektima, Benjamin pri mećuje da su jednostavnost i prirodnost, kojom se pariški flaneur kreće masom, postali prirodno ponašanje modernog korisnika metro pole.
"Koliko god je mogla biti velika razdaljina koju Baudelaire, za vlastiti račun, pokušava premostiti u odnosu prema masi, ostao je njom za nesen i nije ju mogao, kao Engels, shvaćati izvana. Masa je toliko svojstvena Baudelairu da se kod njega uzalud traži njen opis (...). Baudelaire ne opisuje ni stanovništvo ni grad. I upravo to odbijanje mu je omogućilo da evocira jedno u slici drugoga. Njegova masa je uvek ona iz metropole; njegov Pariz je uvek napučen. I to ga čini toliko premoćnim nad Barbierom, kod kojeg masa i grad ne čine je dinstvo, budući da je njegov postupak opis. U Tableaux parisiens mo guće je, gotovo uvek, dokazati tajno prisustvo mase”.
Takvo prisustvo, čak postojanost, realnih odnosa proizvpdnje u pona šanju "publike" koja koristi grad nesvesna da i nju grad rabi, poisto većuje se u samom prisustvu promatrača - kao Baudelairea - koji je prinuđen da prizna vlastiti neizdrživi položaj sudionika u sveopštem otuđenju od vrednosti u trenutku u kojem otkriva da je sada prosti tucija jedina neizbjedjna potreba za pesnika.
Baudelairova poezija, kao t proizvodnja na Svetskim izložbama, ili transformacija urbane morfologije koju je pokrenuo Haussmann, oz načuje svest o nerazdvojnoj uniformnosti i različitosti. Osobito još nema govora o napetosti između izuzetka i pravila, što se tiče strukture novog buržoaskog grada. Ali se može govoriti o napetosti izmedju obligatnog otuđenja predmeta i subjektivnih pokušaja da se tobože obnovi njegova autentičnost.
Samo što se sada traženje autentičnosti može ograničiti jedino uz traženje ekscentričnosti. Ne prihvaća samo pesnik položaj pantomi mičara; to uostalom može objasniti zašto se celokupna suvremena umetnost iskazuje i kao "herojski" čin i kao blef, svesna svog misti ficirajućeg karaktera; to je cijeli grad, objektivno strukturiran kao funk cionalni stroj za ekstrakciju društvenog viška vrednosti, koji vlastitim mehanizmima prisile proizvodi realnost načina industrijske proizvodnje. Benjamin usko povezuje opadanje prakse i iskustva u radničkom po slu - koji su još funkcionalni u manufakturi - s iskustvom šoka, ti pičnim za gradske uslove.
“Neuki radnik - piše Benjamin - najdublje je degradiran šegrtovaniem stroju. Njegovo delo je otporno na iskustvo. Tu je praksa izgu bila svako pravo. Ono što lunapark realizira u svojim letećim kavezima i u drugim sličnim zabavama, nije drugo nego primer šegrtovanja ko jem je neuki radnik potčinjen u tvornici (pokus koji katkada za njega mora primeniti cijeli program, budući da je umetnost ekscentrika, kojoj se čovek mogao posvećivati u lunaparku, cvetala u vremenima nezaposlenosti). Poeov tekst - (Beniamin misli tu na Ćoveka iz mase, u Baudelairovom priievodu) - objašnjava odnos između neobuzdano sti i discipline. Njegovi prolaznici se ponašaju kao da se, priviknuti na automate, više ne moau izražavati osim automatizirano. Njihovo po našanje je reakcija na šokove. Kad su ih gurali, duboko bi se klanjali onima koji su ih udarali".
Postoji, dakle, duboka srodnost između kodeksa ponašanja poveza nog sa iskustvom šoka i tehnike igre na sreću. "Svaka intervencija u stroj je isto tako hermetički odvojena od one koja joj prethodi, koliko i jedan coup igre na sreću od coupa koji neposredno prethodi; a rop stvo dobitku izjednačuje se tako s ropstvom igrača. Rad jednog i dru gog jednako je lišen svakog sadržaia." Pored oštroumnosti Beniami novih zapažanja, ni u tekstovima o Baudelaireu, ni u Umetničkom dielu u epohi tehničke reprodukcije - takav se nalet načina proizvod nie u strukturu urbana morfoloaiie ne povezuje s odgovorom koji po vesne avangarde daju na temu grada.
Pasaži i velike pariške prodavaonice, zasigurno su, kao i izložbe, mesta na koiima masa, koja sama sebi postaje spektaklom, nalazi pro storni i vremenski instrument za samoobrazovanje sa staiališta kapi tala. Ali ludičko-pedaaoško iskustvo, upravo koncentrirano u izuzet nim arhitektonskim tipologijama, u cijelom 19. stoleću opasno otkriva parcijalnost svojih predloga. Ideologija publike nije ustvari cilj samoj sebi. Ona je samo deo ideologije grada kao proizvodnog jedinstva u vlastitom smislu, i istovremeno, kao instrument ciklusa: proizvodnja -raspodela-potrošnja.
I zato se ideologija potrošnje, koja je daleko od toga da bi utvrdile izvodeni ili idući trenutak produktivne organizacije, mora ponuditi pu blici kao ideologija ispravnog korištenja grada. (. . .)
Doklegod se iskustvo mase - kao u Baudelairea - bude prevodilo u bolećivu svest o sudelovanju, ona će služiti za opšte oblikovanje stvarnosti, ali neće doprinositi njenom napredovanju. I na toj točki, i samo na toj točki, lingvistička je revolucija suvremene umetnosti po zvana da ponudi vlastiti doprinos.
Osloboditi doživljaj šoka od svakog automatizma, utemeljiti na tom iskustvu vizualne kodekse i kodekse delovanja koje su već utvrdile kapitalističke metropole - brzina promene, organizacije i simultanost komunikacija, ubrzana izrada, eklekticizam - svesti strukturu umet ničkog iskustva na čisti objekt (bleda metafora predmeta-robe), ukliu čiti publiku koja je združena u proglašenoj medjuklasnoj, i zato anti buržoaskoj ideologiji: to su zadaci, koje su u cijelosti prihvatile kao vlastite, avangarde 20. stoleća.
Ponavljamo: u cijelosti, bez obzira na razliku izmedju konstruktivizma i protestne umetnosti. Kubizam, Futurizam, Doda, De Stijl. Povesne avangorde izviru i postepeno se smenjuju, sedeći tipični zakon in dustrijske proizvodnje: bit je neprestana tehnička revolucija. Za sve avangarde - i ne samo slikarske - temeljni je zakon montaže. I bu dući da montirani predmeti pripadaju realnom svetu, slika postaje neutralno pole na kojem se projicira iskustvo šoka pretrpljeno u gra du. Štoviše, sad je problem podučiti masu da ne pretrpi šok, nego da ga apsorbira kao neizbježan uslov egzistencije.
To nam osvetljava odlomak iz teksta Georga Simmela. (spitujući ka rakteristike onoga što zove "metropolitanski čovek”, Simmel analizira novo ponašanje individualca - mase u velegradu, koji obilježuje kao "specifično mesto proticanja novčanog toka". Simmel analizira poja čanu nervnu stimulaciju uvedenu "gomilanjem slika što se smenjuju, a hvata ih jedan jedini pogled s neočekivanom snagom iznenadnog dojma", kao nove uslove koji radjaju blazirano ponašanje metropoli tanskog individuuma; "čoveka bez kvalitete", ravnodušnog za vred nosti kao takve.
"Srž je blasiranog ponašanja - piše Simmel - neosetljivost na svako razlikovanje, ali to ne znači da se predmeti uočavaju kao u slučaju mentalne zaostalosti, nego pre da se sadržaj i različita vrednost stvari, a kao posedica toga - stvari same, shvaćaju kao nebitne. Bla zirana individua vidi ih na jedinstvenom planu, u polutami; ni jedan predmet ne zavredjuje prvenstvo u odnosu prema drugima: to stanje duha je veran subjektivni odraz potpunog oduhovljenja novčanske ekonomije (. . .). Svi predmeti plutoju s jednakom specifičnom težinom u neprestanom kretanju novčanog toka. Svi predmeti leže na istoj ra zini i razlikuju se medjusobno samo površinom koju zauzimaju u pro storu."17
Massimo Cacciari je potanko analizirao specifični smisao Simmelove urbane sociologije.l8 Nas za sada zanima da uočimo kako simmelov ska razmatranja o velikoj metropoli, pisana izmedu 1900. i 1903. sa drže in nuce tematiku koju će dugo obradjivati sve povesne avangar de. Svi predmeti, svi iste specifične težine plutaju na istoj razini, u stalnom kretanju novčane ekonomije: ne čitamo li kakav literarni ko mentar ili kakav Schwittersov kolaž2 Problem je ustvari u tome, kako pospešiti živčani život; kako apsorbirati šok koji izaziva velegrad, ob raćajući ga u novo načelo dinamičnog razvoja; kako do krajnjih mo gućnosti "upotrebiti" tjeskobu; kakvu "ravnodušnost prema vredno sti” izaziva i proizvodi neprestano metropolitansko iskustvo. Od Mun chovog Krika treba preći na Lisickijevu Povest dvaju kvadrata: od tjeskobnog otkrića poništenja vrednosti, do upotrebe jezika čistih znakova što ih prihvaća masa, koja je potpuno shvatila ulazak novca bez-vrednosnog univerzuma monetarnog toka.
Zakoni proizvodnje stupaju tako u nov svet konvencija, koje su jasno postavljene kao "prirodne”. To je razlog zbog kojeg avangarde ne po stavljaju sebi problem približavanja publici. To je zapravo problem koji se ne može ni postaviti. Upravo zbog toga jer ne spoznaju drugo, avan garde to interpretiraju kao nešto nužno i univerzalno, lako primaju trenutačnu nepopularnost, dobro znajući da je prekid s prošlošću uslov koji utemeljuje njihovu vrednost modela delovanja.
Umetnost kao model delovanja: veliki vodeći princip umetničke po bune moderne buržoazije, ali, istovremeno, apsolut iz kog nastaju no va i nerazrešiva protuslovlja. Život i umetnost, koji se razotkrivaju kao opreke moraju se ustremiti pronalaženju ili instrumenata posredova nja - i evo celokupna umetnička produkcija proizvodnje prihvaća problematičnost kao novi etički vidokrug - ili načina prelaska umetnosti u život: mada će tako hegelijansko proročanstvo o smrti umet nosti morati postati stvarnost.
Ovdje se jasno otkrivaju veze koje povezuju u veliko jedinstvo tradiciju buržoaske umetnosti. Početnu vezu s Piranesijem, istovremeno kriti čarem i teoretičarem stanja umetnosti, ne više univerzolizircajuću i ne još buržoasku, sada opravdava njena rasvetljujuća uloga. Kriticizam, problematičnost, drama utopije: to su pilastri na kojima se bazira tra dicija tog "modernog pokreta" koja, budući da je projekt oblikovanja "buržoaskog čoveka" kao apsolutnog "tipa", poseduje nedvojbenu nutrašnju povezanost (mada se ne radi o povezanosti koju priznaje ustaljena istoriiografija).
"Projekti” su i Piranesijev Campomarzio i Picassov Le Violon (1913); mada prvi organizira arhitektonsku dimenziju, a drugi ljudsko pona šanje. Oba se koriste tehnikom šoka; iako Piranesijeva grafika koristi preoblikovane povesne materijale, a Picassova slika umetne mate rijale, kao što će, nešto kasnije, s više oštrine uraditi Duchamp, Haus mann i Schwitters. Obojica otkrivaju stvarnost univerzuma stroja: i makar ga osamnaestostoletni plan grada čini apstraktnim i na takvo otkriće reagira terorom i Picassovo platno deluje unutar toga.
Ali, još je važnije to da Piranesi i Picasso osim viška istine postignuta sredstvima duboko kritičke formalne elaboracije izražavaju "univerzal no”, realnost koja se još mogla shvaćati naročitom. "Projekt” koji je sadržan u kubističkoj slici nadilazi, medjutim, samu sliku. Objekti zvani ready-made koje su Braque i Picasso uveli 1912. i koje je kao nove instrumente komunikacije kodificirao Duchamp potvrduju samodostat nost realnosti i konačno odbacivanje svakog prikaza same realnosti. Slikar može analizirati samo tu realnost. Njegovo tobožnje posedo vanje forme, nije drugo nego prikrivanje nečega što još ne može biti prihvaćeno kao takvo: a to je, da forma sada dominira slikarom.
Ali kao "formu" sada treba shvaćati logiku subjektivnih reakcija na ob jektivni univerzum produkcije. Kubizam, u svojoj cijelosti” teži defini ranju zakona takvih reakcija: simptomatično je da kubizam, koji izvire iz subjekta, završava s njegovim najapsolutnijim odbacivanjem (na što će dobro i uznemireno upozoriti Apollinaire). Ono što kubizam želi realizirati kao "projekt” jest ponašanje. Njegov antinaturalizam ne sa drži zato nijedan uverljivi element u odnosu prema publici: svako se može uveriti samo ako smatra da je objekt uveravanja posve nepo znat onom kome je upućen. Kubizam, naprotiv, namerava pokazati realnost "nove prirode" koju je stvorila novakapitalistička metropola. njen nužni i univerzalni karakter, podudarnost neophodnosti i slobode u njoj.
Zbog toga Bracque, Picasso i još više Gris, upotrebljavaju tehniku montaže da bi pridali apsolutnu formu univerzumu govora civilizacije stroja. Primitivizam i antiistoriicizam su posedice, a ne uzroci njiho vih izbora.
Kubizam i De Stijl, kao tehnike analize totalizirajućeg univerzuma, jasni su pozivi na delovanje: a njihovim umetničkim proizvodima mo glo bi se savršeno pisati kao o fetišizaciji umetničkog predmeta i nje govoj tajanstvenosti.
Publika se mora provocirati : samo se tako može aktivno uvesti u uni verzum preciznosti, gdje dominiraju zakoni produkcije. Pasivnost fla neura (šetača), o kojem peva Baudelaire, mora biti pobijedjena: bla zirano ponašanje mora se prevesti u delotvorno sudelovanje na ur banoj sceni. Grad je objekt o kojem ne govore ni kubistička platna, ni futurističke "ćuške", ni dadin nihilizam, ali koji je - upravo jer je stal no pretpostavljen - konačna vrednost kojoj teže avangarde. Mon drian će imati toliko hrabrosti da "imenuje” grad finalnim objektom kojem teži neoplastička kompozicija: ali bit će prisiljen priznati da će slikarstvo morati umreti: jednom prevedeno u urbanu strukturu, već svedeno na čisti model ponašanja.
Baudelaire otkriva, naprotiv, da otudenje vrednosti poetskog proizvoda može biti naglašeno upravo pokušajem pesnika da se oslobodi njegovih objektivnih uslova. Prostitucija umetnika je posledica njego ve najveće ljudske iskrenosti. De Stijl, i još više Dada, otkrivaju da po stoje dva puta za samoubistvo umetnosti: tiho uranjanje u strukture grada, idealizirajući im protuslovlja, ili nasilno ulaženje u strukture umetničke komunikacije iracionalnog - koje je takodjer idealizirano a koje sam grad mijenja.
De Stijl postaje metoda formalne kontrole tehnološkog univerzuma, Dada želi apokaliptički najaviti njegovu imenentnu apsurdnost. Ipak, nihilistička kritika, koju je formulirala Dada, završava postajućim in strumentom kontrole projektiranja: ne sme nas začuditi ako nađemo - također na filološkom polju - mnoge dodirne točke medju “najkon struktivnijim” avangardističkim pokretima 20. stoleća, s ovim najde struktivnijim.
Što su drugo dadaističko okrutno rastavljanje lingvističkog materijala i antiprojektiranje, ako ne, usprkos svemu, sublimacija automatizma i otudjenja "vrednosti", raširenih na svim razinama egzistencije razvenog kapitalizma2 De Stijl i Bauhaus - prvi buntovnički a drugi ek lektički - uvode ideologiju plana u dizajn, koja je sve tješnje vezana uz grad kao produktivnu strukturu: Dada na apsurdan način iskazuje potrebu za planom, a da je ne imenuje.
Ali postoji još nešto. Sve povesne avangarde deluju tako da usvajaju modele delovanja političkih stranaka. Dada i Nadrealizam mogu se naravno gledati kao osobit izraz anarhičnog duha, ali Bauhaus i De Stijl i sovetske avangarde ne ustručavaju se nametnuti kao globalne alternative političkih praksi. Alternative, treba naglasiti, koje zadobi vaju obilježja etičkog izbora.
De Stijl - kao uostalom i ruski Futurizam i konstruktivističke struje suprotstavljaju kaosu, empiričkom i svakodnevnom, princip Forme. To je forma koja vodi računa o onom što realnost uistinu čini bezobličnom kaotičnom i siromašnom. Obzore industrijske proizvodnje, što duhov no osiromašuje svet, udaljeno je kao univerzum "bez vrednosti”, kao ne-vrednost, ali se postupno transformira u novu vrednost posred stvom svoje sublimacije. Neoplatonističko rastavljanje elementarnih for mi podudara se s otkrićem da se “novo bogatstvo” duha više ne može tražiti izvan "novog siromaštva”, koje je donijela mehanička civilizacija. Raščlanjeno ponovno slaganje tih elementarnih formi sublimira me hanički univerzum, dokazujući da sada više nije moguća ni jedna for ma ponovnog osvajanja totaliteta (biti, kao i umetnosti) koja ne ovisi o problematičnosti same forme.
Dada se, naprotiv, utapa u kaos. Predstavljajući ga, potvrdjuje stvar nost; ironizacijom kaosa uspostavlja potrebu i obznanjuje njeno neiz vršenje. I ta nezadovoljna potreba upravo je ona kontrola bezoblič noga koju su De Stijl i svi evropski konstruktivistički tokovi, a već i for malističke estetike u 19, st. postavili kao novu granicu za vizualne ko munikacije. Nije čudo, dakle, što se anarhija Dade i red De Stijla, od 1922. susreću i stiču bilo na području teore, bilo na polju delovanja u izradi instrumenata nove sintakse.l9
Povesne avangarde potvrdile su tako kaos i red kao "vrednosti" no vog kapitalističkog grada.
Naravno, kaos je činjenica, a red je cilj. Ali forma se, od sada pa na dalje, ne traži izvan kaosa, nego unutar njega. Red, koji daje smisao kaosu i prevodi ga u "vrednost”, u "slobodu". Uostalom, i razaranje dade - naročito u američkom i berlinskom ambijentu - sadrži "pozi tivni” stupanj. Dapače, istorijski govoreći, dadaistički nihilizam, u ru kama R. Hausmanna ili J. Heartfielda, postaje izraz tehnike komuni kacije.
Tehnika montaže i sistematske upotrebe nepredviđenog združuju se i oblikuju pretpostavke novog neverbalnog jezika koji je zasnovan na neverojatnosti i na onome što je ruski formalizam nazivao "semantič kom distorzijom”.
Upravo s Dadom, dakle, informacijska teorija ulazi kao instrument provere u univerzum vizuelnih komunikacija. Ali odredište neverojat noga je grada. Bezobličnost grada otkupljena je otklanjanjem svih progresivnih vrednosti iz njegove unutrašnjosti. Potrebu za progra miranom kontrolom novih oslobodjenih snaga tehnološkog univerzuma, koja je pozvana da izvrši tu majeutičku operaciju, jasno odreduje avan garde, koje odmah zatim otkrivaju da nisu kadre pridati konkretnu for mu tom stupnju Razuma.
I upravo na toj točci arhitektura može ući u pole, apsorbirajući i nadi lazeći sve stupnjeve povesnih avangardi: ona ih stavlja u krizu, bu dući da je jedina kadra dati realne odgovore na potrebe koje su po stavili kubizam, futurizam, Dada, De Stijl, internacionalni konstrukti vizam.
Bauhaus, kao poprište sedimentacije avangardi, ima upravo - ovu povesnu zadaću: da selekcionira sve priloge samih avangardi, stav ljajući ih na kušnju, nasuprot potrebama proizvodne realnosti. Dizajn, kao metoda organizacije produkcije, ne toliko kao metoda konfigura cije predmeta, odstranjuje utopističke ostatke prirođene poetikama avangardi. Ideologija se sada ne postavlja iznad konkretnih operaci ja, jer su one povezane s realnim ciklusima proizvodnje, nego ulazi u same operacije.
Također i dizajn, usprkos svom realizmu, postavlja nezadovoljne po trebe, i - u zamahu koji nameće organizaciji poduhvata i organizaciji proizvodnje - sadrži ostatak utopije (ali sada se radi o jednoj utopiji koja je funkcionalna, s ciljem reorganizacije proizvodnje, koju želi postići). Plan, što su ga individualizirala glavna arhitektonska gibanja - pojam avangarde nije više primeren - od Le Corbusierove formu lacije Plana Voisin (1925.) i transformacije Bauhausa (1923.) nadalje, sadrži to proturečje: polazeći od sektora gradjevinske proizvodnje, arhitektonska kultura otkriva da se ciljevi određeni pre mogu ostva riti samo povezivanjem tog sektora s reorganizacijom grada. (...) Arhitektonska kultura izmedu 1920. i 1930. godine nije spremna pri hvatiti posedice toga. Ono što joj je jasno, to je vlastita "politička” uloga. Arhitektura - čitaj: programiranje i planirana reorganizacija gradjevinske proizvodnje i grada kao produktivnog organizma - više nego revolucija: Le Corbusier jasno navešćuje tu alternativu.
U medjuvremenu, polazeći upravo od najviše politički angažiranih kru gova - od Novembergruppe, do časopisa "Ma" i "Vešć”, do berlin skog Ringa - arhitektonska se ideologija odredjuje tehnički. Prihvaća jući s jasnom objektivnošću sve zaključke o "smrti aure” i o čisto "teh ničkoj" funkciji intelektualca, koje apokaliptički objavljuju avangarde, srednjoevropska Nova stvarnost prilagodjuje istu metodu projektiranja idealiziranoj strukturi tekuće vrpce. Figure i metode industrijskog rada ulaze u organizaciju projekta i odražavaju se u predlozima potrošnje predmeta.
Od standardiziranog elementa, do stambene jedinice, do samog blo ka, do naselja, do grada: arhitektonska kultura izmedju dva rata iznim no jasno i povezano uspostavlja tu tekuću vrpcu. Svaki je "komad” tra ke u sebi potpuno razrešen i teži nestanku, ili bole, formalnom ras tvaranju u montaži.
Iz svega toga proizlazi revolucionarizirano estetsko iskustvo samo. Vred novanju, za življenje i korištenje u celini, nisu više podvrgnuti objekti nego proces. Korisnik, pozvan da popuni "otvorene” prostore Miesa van der Rohea ili Gropiusa, središnji je element tog procesa. Arhitek tura koja poziva stanovništvo na sudelovanje pri projektiranju, budući da nove forme ne žele više biti apsolutne vrednosti nego predlozi organizacije kolektivnog življenja, Gropiusova integrirana arhitektura, promiče ideologiju za korak napred. Morrisov san romantičnog so cijalizma - umetnost sviju za sve - zadobija ideološku formu unutar zakona mehanike profita. I s tog stajališta grad je konačna točka kon frontacije u proveri teorijskih hipoteza.
drugim umetnicima se značajno proširila u periodu izmedju 1969 i 1970, angažovanjem Iana Burna, MelaRamsdena, Josepha Kosutha i Charlesa Harrisona. Celokupni kolektivni angažman ove grupe kritičara i stvaralaca trebalo je, bar kako su ga sami umetnici zamislili, da pruži kritički uvid u društvenu, filozofsku i psihološku poziciju umetnika u društvu. Sredinom 1970-tih pojavio se veliki broj kritičkih,teoretskih, ali i umetničkih radova, u formi publikacija, indeksa, zapisa, tekstova, performansa i slika. Posle 1977. godine, rad konceptualne grupe Art & Language bazirao sena radu Michaela Baldwina i Mela Ramsdena, i saradnjom ove dvojice sakritičarem Charlesom Harrisonom.
