Majk Dejvis URBANA RENESANSA I DUH POSTMODERNIZMA

Majk Dejvis URBANA RENESANSA I DUH POSTMODERNIZMA

  U tipičnom šopenhauerovskom duhu Roe je izjavio da je sudbina moderne arhitekture da prenosi volju epohe u prostor. Obzorje šezdesetih je zaista bilo u znaku epohe fordizma i moći petsto najvećih korporacija. Pri tom ipak, postmoderna struja u arhitekturi ima malo organske ili ekspresivne veze sa industriskom proizvodjom ili radjanjem nove tehnologije. Ona ne grade katedrale mirkočipova, čak ne peva ode IBM-u. Umesto toga, ona izražava otvorenije nego ikad duh pretpostavljenog kapitala. Buneći se protiv strogosti misovskog funkcionalizma, ona razbija svaku aluzivnu vezu sa proizvodnim procesom i udaljava gradjevinu kao robu od njene upotrebne vrednosne osnove. Ona time postiže jednu komičnu inverziju nekadašnjeg odnosa izmešu monumentalnosti i pojedinačne robe. Zdanje ATT-a Filipa Džonsona jedan je od najpoznatijih primera komičnog ili antiklimatskog trijumfa poznatog objekta nad apstraktnom funkcionalizovanom strukturom. U postmodernističkoj arhitekturi oblakoder se menja i od monumentalne mašine postaje ogromni zbirni znak...

  Dok je klasični oblakoder bio romantični izraz hegemonije korporativne birokratije i masovne proizvodnje postmoderna kula je tek paket standardizovanog prostora zamotan u klijentov ukus. I stvarno, postmodernistički fenomen se čini neodvojivim od neumornog prekomernog gradjenja komercijalnih prostora koji traje još od 1974. godine, frenetično nastavljajući tokom duboke recesije 1981. i 1982. kao što je poznato gradjevinski poduhvati nisu rezultat povećanja industriske proizvodnje, već se hrane naftnom rentom, dugovima trećeg sveta, vojnim budžetima i ulivanjem svetskog kapitala u bezbedne luke ... Amerike.

  Istorija rekonstrukcije centra Los Andjelesa dobro pokazuje kako je nova urbana renesansa sve više postajala jedna od funkcija medjunarodnih finansiskih špekulacija nezapamćenog obima. U prvoj fazi nakon rata ruinirani kraj oko Banker Hila u blizini gradskog centra, bio je predvidjen za gradnju stambenih zgrada u javnom vlasništvu. No tradicionalni interesi vezani za centra grada...sabotirali su ovaj plan. Potom je usledila druga faza u znaku masovnog raseljavanja sirotinjiskih radničkih kvartova i ukidanju uredbe o ograničenju visine zgrada zbog zemljotresa kako bi se otvorio put za podizanje prvih oblakodera u Los Andjelesu... Več sedamdesetih godina ubrzani ritam rekonstrukcije centra dolazi pod kontrolu menadžera..

  Ova transformacija ruiniranog dela centra L.A. u glavni finansiski čvor pod kontrolom korporacija u ekonomiji pacifičke obale ide ruku pod ruku sa brzim propadanjem osnovne gradske infrastrukture i novim talasom doseljavanja, koje je doveo po nekim procenama oko milion Azijata, Meksikanaca i ljude iz centralne Amerike, bez dokumenata u uži centar grada. kapitalizam postmodernizma ni u kom slučaju ne uklanja poslednje enklave prekapitalističke proizvodnje...

  Tek u kontekstu ove šire rekonstrukcije, bujanju grada imigranata iz trećeg sveta koji totalno okružuju i opsedaju velelepne kule špekulanata, moguće je razumeti pravo značenje arhitektonskog jezika kojim se služi Džon Portman i drugi gradski graditelji. Da bi se to učinilo bilo bi korisno napraviti razliku izmedju poslednjeg velikog marksističkog promišljenja kapitalističkog grada i sasvim drugačija šema koju predlaže Džemson. On u Bonaventuri vidi savremeni pandan uloge Arkada u benjaminovoj analizi modernizma...

  Pre nego što razmotrimo kontrarevolucionarni kontekst savremene rekonstrukcije gradskih centara, moglo bi nam pomoći da se ukratko osvrnemo na geneologiju modernih magastruktura Bonaventura. Valja reći da sve savremene višeblokovske i višenamenske gradjeviske celine uzor imaju u Rokfelerovom centru izgradjenom izmedju 1931. i 1940. godine... Ovu šemu su u prvim poratnim godinama sledile mnoge rekonstrukcije gradskih središta na Severu, Filadelfija, Čikago, Pitsburg itd. No vremenom sve više je Rokfelerova strategija korišćenja vitaliziranih javnih prostora za valorizaciju privatne špekulacije uzmicala pred krizom gradskih središta. Industrija se povlačila u predgradja a sa njom i bela radnička klasa, dok su se stambene četvrti gradskih središta punile iskorenjenim siromasima sa Juga. Talas pobune u getima, 1964. - 1969., usmerio je pažnju gradskih stručnjaka za razvoj i njihovih arhitekata na problem zaštite finasiskih kvartova u središtu grada i drugih zona velike vrednosti, od stambenih delova kojima su okruženi. Istinski javni prostor, parkovi, ulice, mesta za zabavu, kao i javni prevoz, oglašeni su za puke pogodnosti i postale su planski problemi koje treba ukloniti i privatizovati.

  I mada su nekim američkim gradovima (Boston, SanFrancisko...) nove bogate i nove srednje klase oplemenile gradski centar, u većini gradskih središta nova rekonstrukcija je stvorila jedino enklavu oblakoderskog tvrdjava. Za bogate, osim malobrojnih pod platom i menadžera koji su izabrali da žove u oblakoderima, stvorena i dva različita arhitektonska rešenja za problem njihove zajemčene segregacije i bezbednosti. Jedan od njih je gradnja novih superoblakodera koji integrišu stambeni prostor, drugi je strategija, čiji je preteča bio hotelski arhitekta Džon Portman, smišljenja da ublažo nehumanost oblakodera, to je ikorporacija pseudoprirodnih i pseudojavnih prostora u samo zdanje. Oslanjajući se na brojne eksperimente Lojd Rajta, Portman je izmenio teoriju projektovanja hotela pokazujući da ograničeni unutrašnji prostor može biti praktična investixija. prototip otvorenog portmanovskog prostora, otvoreni liftovi, višespratni atrijumski hol bio je Hajat Ridžensi ixgradjen 1967. Stoga ne čudi što novoizgradjeno središte L.A. u portmanovskom stilu manje-više tačno reprodukuje opsadjeni pejzaž Pičtri centra.. Novi Figuara i Banker Hil kompleksi formirani su kao isti zaštitni lavirint autoputeva, šanaca, betonskih parapata i asfaltiranih ničijih prostora... Portman je, u stvari, izgradio vivarijum za višu srednju klasu, zaštićene veoma složenim sistemom bezbednosti... Tako Bonaventura rekonstruiše nostalgičnu južnjačku Kaliforniju u aspiku, pomorandže, fontane, vinova loza u cvatu i svež vazduh. A napolju, u smogu zatrovanoj stvarnosti, metalizirane površine odslikavaju ne samo bedu okolnog grada, nego i njegovu neuništivu životnost.

  Konačno treba reći da dok je Portmanu cilj da prikrije i humanizuje funkciju tvrdjave koju imaju njegova zdanja, ostatak postmodernističke avangarde u svojim projektima svi više ikonizira upravo tu funkciju... (Prevod. Vera Vukelić)

Andras Huyssen POSTMODERNA ARHITEKTURA

Andras Huyssen POSTMODERNA ARHITEKTURA

 Raskid sa modernizmom je, čini se, najočigledniji u novojoj američkoj arhitekturi. Ništa ne bi moglo biti dalje od funkcionalističkih staklenih zavesa Miesa van der Rohea no što su to tolike posmoderne fasade na kojima preovladjuje gesta nasumice izabranog istoriskog citata. Uzmite na primer AT&T oblakoder Philipa Johnsonač on je na odgovorajući način podeljen - srednji deo je neoklasičan, na nivou ulice vidimo rimske kolonade, na vrhu se nalazikalkan u stilu áipendela. I zaista, u kulturi sedamdesetih i osamdesetih godina može se uočiti sve veća nostalgija za raznim živim oblicima iz prošlosti. Tako dolazimo u iskušenju da taj istoriski eklekticizam - vidan ne samo u arhitekturi, već i u umetnosti, u filmu, književnosti i u masovnoj kulturi novijeg vremena - odbacimo kao kulurni ekvvalent neokonzervativne nostalgije za dobrim starim vremenima i kao jasan pokazatelj sve niže stope stvaralaštva u poznom kapitalizmu. Ali da li se ta nostalgija za prošlošću, to često bezumno i eksploatativno traganje za tradicijama koje se mogu koristiti, kao i sve veća opčinjenost premoderim i primitivnim kulturama - da li je sve to uklopljeno jedino  u stalnoj potrebi kulturnih institucija za spektaklom i kindjurenjem, te je stoga potpuno kontabilna sa stausom quoom. Ili to možda izražava i pravo, opravdano nezadovoljstvo modernošću, nepokolebljivo verovanje u stalno modernizovanje umetnosti. Ako je ovo drugo tačno, a mislim da jeste, kako traganje za alternativnim tradicijama može biti kulturno produktivno a da istovremeno ne podlegne pritiscima konzervativizma koje se oslanja upravo na koncept tradicije. Nikako ne tvrdim da sve manifestacije postmodernog prihvatanja prošlosti treba pozdraviti jer su na neki način u skladu sa Zeitgeistom. Takodje ne bih želeo da budem pogrešno shvaćen, tj. ne bih želeo da se smatra kako tvrdim da pomodno postmodernističko odbacivanje visoke podernističke estetike i njegova zasićenost predlozima Marxa, Freuda, Picassoa i Brechta, Kafke i Joycea, Schonberga i Stravinskog - da je sve bekakav znak velikog kulturnog napredovanja. Tamo gde postmodernizam jednostavno odbacuje modernizam, on se upavo podvrgava zahtevima kulturnog aparata da se legitimiše kao radikalno nov, čime obnavlja filistarske predrasude sa kojima se u svoje vreme suočavao i modernizam.

  Ali čak i ako stavovi postmodernizma ne izgledaju ubedljivi 0 otelovljeni, na primer, u zgradama Johnsona, Gravesa i ostalih - to ne znači da bi stara privrženost starijoj skupini modernističkih stavova garantovala pojavu ubedljivih gradjevina ili umetničkih dela. Noviji neokonzervativnih pokušaja da ponovo uvede odomaćenu verziju modernizma kao jedino vrednu istinu kulture dvadesetog veka - taj pokušaj je vidljiv, na primer, u izložbi koju je 1984. godine pruredio Beckmann u Berlinu, kao i brojnim člancima Hiltona Kramera, objavljenim na stranicama NEW CRITERION - nije ništa drugo do strategija čiji je cilj da poklopa političku i estetsku kritiku odredjenih oblika modernizma, koji su posle šezdesetih godina stekli odredjeni ugled. Medjutim, problem sa modernizmom nije samo u činjenici da se on može uključiti u konzervativnu ideologiju umetnosti. Uostalom, to se već jednom desilo, i to u širokim razmerama pedesetih godina. Danas uočavamo širi problemČ čini mi se da je on u tome što postoji velika bliskost izmedju raznih oblika modernizma i suštine modernizacije, bilo da se one ispoljavaju u svojoj kapitalističkoj ili komunističkoj verziji. Razumese, modernizam nikada nie bio monolitna pojavač on istovremeno sadrži euforiju futurizma u pogledu modernizacije i konstruktivizam, Neue Sachlihkeit i neke od najoštrijih kritika modernizacije u raznim modernim oblicima romantičnog antikapitalizma. Problem kojim se bavim u ovom ogledu nije u tome šta je modernizam zaista bio, već više u tome kako je retrospektivno poiman, koje je dominatne vrednosti i znanja nosio u sebi, kako je ideološki i kulturno funkcionisao posle drugog svetskog rata. Specifična slika modernizma postala je okosnica njegovog osporavanja od strane postmodernihč tu sliku moramo rekonstrisati ako želimo da shvatimo problematičan odnos postmodernizma prema moderističkoj tradiciji i njegovo tvrdjenje da se on razlikuje od modernizma.

  Arhitektura nam daje najopipljivijih primer problema koji je u središtu ppažnje. Modernistička utpija, oteleovljena u programima izgradnje Bauhausa, Miesa, Gropiusa i Le Corbusiera, bila je deo herojskog pokušaja da se, posle velikog rata i ruske revolucije, izgradi ratom opustošena Evropa prema liku novog, da se gradjenje pretvori i bitan deo predvidjene obnove društva. Novo doba prosvećenosti tražilo je racionalan plan za racionalno društvo, ali nova racionalnost je bila prožeta utopiskim žarom, što je konačno dovelo do toga da se ona utopi u mit - u mit o modernizaciji. Bezobzirno poricanje prošlosti bilo je isto toliko bitna komponenta modernog pokreta kao što je to bio i zahtev za modernizacijom posredstvom standardizacije i racionalizacije. Dobro je poznato kako se modernistička utopija nasukala na svoje unutrašnje protivurečnosti i, što je mnogo značajnije, na politiku i na istoriju. Gropius, Mies i ostali bili su prisiljeni da odu u izgnantsvo, a njihovo mesto u Nemačkoj zauzeo je Albert Speer. Modernistička arhitektura je posle 1945. godine bila uglavnom lišena svoje socijalne vizije i postalaje više arhitektura moći i reprezentacije. Umesto da  bude vesnik i obećanja novog života. modernostička stambena izgradnja postala je simbol otudjenja i dehumanizacije, dakle doživela je istu sudbinu kao traka za montažu, taj drugi agent novog, koji je, dvadesetih godina, našao na nepodeljeno oduševljenje lenjinista i fordista.

  Charles Jencks, jedan od najpoznatijih hroničara agonije modernog pokreta i zagovornik postmoderne arhitekture, tvrdi da je moderna arhitektura simbolično demisionirala 15. jula 1972 godine u 15,32 časova. U tom trenutku je porušeno nekoliko blokova zgrada )St. Louis Pruitt-Igoe Housing), ššto ih je, pedesetih godina, izgradio Minoru Yamasaki. To rušenje je drastično prikazano iste večeri na televiziji. Moderna mašina za življenje, kako ju je Le Corbusier nazivao, obuzet tehnološkom euforijom, tako tipičnom za dvadesete godine, postala je nepodobna za življenje, a modernistički eksperiment, tako se činilo, potpuno je propao. Jencks se trudio da povuče razliku izmedju početne vizije modernog pokreta i grehova koji su kasnije počinjeni u njeno ime. Pa ipak, posle svestranog odmeravanja, on se slaže sa onim koji, posle šezdesetih godina, tvrde da modernizam nije zavisio od mašinske metafore i od proizvodne paradigme, tj. da nije uzimao fabriku kao osnovni model za sve gradjevine. U postmodernističkim krugovima je postalo uobičajeno zalaganje za ponovo uvodjenje multivalentnih simboličnih dimenzija u arhitekturi, za mešanje kodova, za prihvatanje lokalnih narečja i regionalnih tradicija. Otud Jencks sugeriše da arhitekturi istovremeno gledaju u dva pravca, u pravcu tradicionalnih kodova koji se sporo menjaju i u pravcu posebnih etničkih značenja susetstva, odnosno u pravcu brzomenjajućih kodova arhitektonske mode i profesionalizma. Jencks smatra da je takva šizofrenija simptomatično za posmoderni trenutak u erhitekturič čovek bi se zaista mogao zapitati da li se to ne odnosi i na savremenu kulturi uopšte, koja kao da više prihvata ono što je Bloch nazvao nesinhronizacija, a menje jedino ono što je Adorno, teroretičar modernizma par excellence, opisivao kao najrazvijenije stanje umetničkog materijala. Ostaje da se raspravi gde takva postmodernistička šizofrenija predstavlja kreativan napon koji dovodi do stvaranja abicioznih i uspešnih gradjevina, a gde, naprotiv, prelazi u nekoherentnu i proizvoljnu mašavinu stilova. Moramo takodje imati u vidu da arhitektima internacionalnog stila nikad nisu bili sasvim nepoznati mešanje kodova, prisvajanje regionalnih tradicija i korišćenje simboličkih dimenzija. Da bi došao do svog postmodernizma Jencks ironično mora da prenaglasi upravo ono stanovište moderne arhitekture, koje stalno napada.

  jedan od najrečitijih dokumenata o raskidu postmodernizma s modernističkom dogmom jeste knjiga UČEĆI OD LAS VEGASA, ČIJI SU KOAUTORI VENTURI, SCOTT-BROWN I IZENOUR. Ako ponovno usmemo u ruku tu knjigu i ranije napise Venturija, počev od šezdesetih godina pa do danas, iznenadiće nas bliskost koja postoji izmedju Venturijevih strategija i rešenja, s jedne strane, i pop-senzibililnosti tih godina, s druge strane. Autori po ko zna koji put koriste raskid poparta sa asketskim kanonom visokomoderističkog slikarstva i popartovskog nekritičkog prihvatanja komercijalne prirode potrošačke kulture kao inspiraciju za svoje delo. Ono što je avenija Medison bila za Warhola, ono što su stripovi i vesterni za Leslie Fiedlera, to je pejzaž Las Vegasa bio za Venturija i njegovu grupu. U knjizi Učeći od Las vegasa veličaju se reklamni panoi i bezobzirnost kzino kulture. Prema ironičnim rečima Kennetha Framptona, čitajući Las Vegas, doživljavamo autentčnu eksploziju narodne mašte.Mislim da bi bilo proizvoljno ismejati danas tako stare pojmove kulturnog popularizma. Iako u takvim stavovima ima nečeg što je očigledno apsurdno, moramo priznati da su oni razvili snagu pomoću koje su bile razbijene postvaree dogme modernizma i koja je ponovo otvorila niz pitanja što su ih hvalospevi modernizma, četrdesetih i pedeseih godina, umnogome prikriliČ to su pitanja ornamenta i metafore u arhitekturi, figuracije i realizma u slikarstvu, priče i predstave u književnosti, tela u muzici i u pozorištu. Popart je u najširem smislu bio kontekst u kojem se po prvi put ofrmio pojam postmodernog, a od samog početka pa sve do danas, najznačajniji trendovi u okviru postmodernzma predstavljaju izazov neuteživom nepriljateljstvu modernizma prema masovnoj kulturi. 

iNSTALACIJE

iNSTALACIJE

Termin instalacije je po prvi put upot rebljen u šesdesetim godinama XX veka kako bi se opisale nekonvencijalne kon­strukcije pravljenje za sasvim posebne prilike. Instalacije su umetnički objekti ograničenog trajanja, obično pravljenje za sam dogadjaj. Te dve oso bine, nekonvencionalnost i vremenska limitiranost su bitna obeležja koja kon stuišu jedno delo kao posebnu instalacionu formu sasvim različitu od konvencionalnih skulptura.

Korene instalacione umetnosti moguće je pronaći u aktivnostima ruskih avangardnih umetnika u dvadesetim godinama, posebno u aktivnostima Lisickog i drugih konstruktivista, a zatim i kod dadaista i nadrealista. U šezdesetim godinama art časopisi Artforum, Arts Magazine i Studio International koristili su pojama instalacije da označe način na koji su izložbe aranžirane a potom i za opis fotodokumentacije kojim se dokumetnuje jedna izložba. Minimalisti i postminimalisti koristili su pojam instalacije da opišu specifične postavke svojih posebno aranžiranih objekta. U sedamdesetim godinama pojam instalacija je počeo da se koristi za poseban načine prezentacije video radova. U osamdesetim godinama, nakon nekoliko izložbi koje su sažele svo iskustvo rada umetnnika na instalacijama, pojam je toliko proširen da je počeo da se odnosi gotovo na sve intervencije umetnika u prostoru galerija ili prostorima koji je voljom umetnika određen kao izlagački prostor.

Instalacija je sasvim poseban raspored slika, fotografija, filmskih i televizijskih ekrena, kompjuterskih monitora, slajd projektora, skulptura, predmeta, svetla i zvuka u fiksni galeriski prostor, ili pak neki drugi otvoreni prostor koji postaje scena za nastupajući performans i hepening. In stalacije postoje samo u trenutku kada su postavljene, i za razliku od drugih vidova umetnosti mogu se, kako ističu kritičari, opažati samo u vremenu i prostoru, a svoj konačni smisao pronalaze u svojevrsnoj interakciji sa publikom.

Made se prve manifestacije onoga što su kritičari puno kasnije nazvali instalacijama susreću u hepeninzima Dišana, futurista, dadaista, nadrealista i konstruktivista obično se prava po java instalacija vezuje za umetičke pok rete šezdesetih i sedamdesetih kao što su Pop art, Nouveau Réalisme, Minimalizam, Konceptualna umetnost i process art. A svoj stvarni i sasvim zreli vrhunac insta laciji dosežu tek u osamdesetim i devede setim godinama kada dobijaju i jednu posebnu instiucionu formu. Instalacijom su se na ovaj ili onaj način bavili gotovo svi mladji umetnici, posebno na svojim is ložbama pokušavajući da svom stvara laštvu daju jednu potpuno novu dimenziju značenja. Instalacijom su se bavili Bolotin ski, Kabakov, Košut, Krugerova, Valter De Marija, Kristo, Blum...

Manfredo Tafuri: Dijalektika avangarde

Vrlo je važno naglasiti da je Benjamin, kritizirajući Engelsove "mo ralne reakcije”, koje se tiču gradske vreve, poslužio njegovom napo­menom, da bi uveo temu poopćavanja radničkih uslova rada na urba nu strukturu.ls

"Masa ima - piše Benjamin - kod Engelsa nešto što stvara strah. Ona u njemu budi moralnu reakciju. Toj se pridodaje i estetska reakcija: ritam kojim se prolaznici susreću i prelaze neugodno ga vredja. Čar njegova opisa upravo je u načinu kako se njegov nepodmitivi kritički habitus služi patrijarhalnim tonom. Autor dolazi iz još uvek provinci jalne Njemačke; možda ga nikad nije spopala želja da se izgubi u moru ljudstva”.

Ipak se možemo i ne slagati s pristranošću s kojom Benjamin čita Po ložaj radničke klase u Engelskoj. Zanimljivo je, kako od engleskog opi sa mase, metropolitanske vreve, prelazi na razmatranje odnosa iz među Baudelaira i mase. Ocenjujući stavove Engelsa i Hegela kao ostatke jednog ponašanja koje se distancira od nove urbane realnosti u njenim novim kvalitativnim i kvantitativnim aspektima, Benjamin pri mećuje da su jednostavnost i prirodnost, kojom se pariški flaneur kreće masom, postali prirodno ponašanje modernog korisnika metro pole.

"Koliko god je mogla biti velika razdaljina koju Baudelaire, za vlastiti račun, pokušava premostiti u odnosu prema masi, ostao je njom za nesen i nije ju mogao, kao Engels, shvaćati izvana. Masa je toliko svojstvena Baudelairu da se kod njega uzalud traži njen opis (...). Baudelaire ne opisuje ni stanovništvo ni grad. I upravo to odbijanje mu je omogućilo da evocira jedno u slici drugoga. Njegova masa je uvek ona iz metropole; njegov Pariz je uvek napučen. I to ga čini toliko premoćnim nad Barbierom, kod kojeg masa i grad ne čine je dinstvo, budući da je njegov postupak opis. U Tableaux parisiens mo guće je, gotovo uvek, dokazati tajno prisustvo mase”.

Takvo prisustvo, čak postojanost, realnih odnosa proizvpdnje u pona šanju "publike" koja koristi grad nesvesna da i nju grad rabi, poisto većuje se u samom prisustvu promatrača - kao Baudelairea - koji je prinuđen da prizna vlastiti neizdrživi položaj sudionika u sveopštem otuđenju od vrednosti u trenutku u kojem otkriva da je sada prosti tucija jedina neizbjedjna potreba za pesnika.

Baudelairova poezija, kao t proizvodnja na Svetskim izložbama, ili transformacija urbane morfologije koju je pokrenuo Haussmann, oz načuje svest o nerazdvojnoj uniformnosti i različitosti. Osobito još nema govora o napetosti između izuzetka i pravila, što se tiče strukture novog buržoaskog grada. Ali se može govoriti o napetosti izmedju obligatnog otuđenja predmeta i subjektivnih pokušaja da se tobože obnovi njegova autentičnost.

Samo što se sada traženje autentičnosti može ograničiti jedino uz traženje ekscentričnosti. Ne prihvaća samo pesnik položaj pantomi mičara; to uostalom može objasniti zašto se celokupna suvremena umetnost iskazuje i kao "herojski" čin i kao blef, svesna svog misti ficirajućeg karaktera; to je cijeli grad, objektivno strukturiran kao funk cionalni stroj za ekstrakciju društvenog viška vrednosti, koji vlastitim mehanizmima prisile proizvodi realnost načina industrijske proizvodnje. Benjamin usko povezuje opadanje prakse i iskustva u radničkom po slu - koji su još funkcionalni u manufakturi - s iskustvom šoka, ti pičnim za gradske uslove.

“Neuki radnik - piše Benjamin - najdublje je degradiran šegrtova­niem stroju. Njegovo delo je otporno na iskustvo. Tu je praksa izgu bila svako pravo. Ono što lunapark realizira u svojim letećim kavezima i u drugim sličnim zabavama, nije drugo nego primer šegrtovanja ko jem je neuki radnik potčinjen u tvornici (pokus koji katkada za njega mora primeniti cijeli program, budući da je umetnost ekscentrika, kojoj se čovek mogao posvećivati u lunaparku, cvetala u vremenima nezaposlenosti). Poeov tekst - (Beniamin misli tu na Ćoveka iz mase, u Baudelairovom priievodu) - objašnjava odnos između neobuzdano sti i discipline. Njegovi prolaznici se ponašaju kao da se, priviknuti na automate, više ne moau izražavati osim automatizirano. Njihovo po našanje je reakcija na šokove. Kad su ih gurali, duboko bi se klanjali onima koji su ih udarali".

Postoji, dakle, duboka srodnost između kodeksa ponašanja poveza nog sa iskustvom šoka i tehnike igre na sreću. "Svaka intervencija u stroj je isto tako hermetički odvojena od one koja joj prethodi, koliko i jedan coup igre na sreću od coupa koji neposredno prethodi; a rop stvo dobitku izjednačuje se tako s ropstvom igrača. Rad jednog i dru gog jednako je lišen svakog sadržaia." Pored oštroumnosti Beniami novih zapažanja, ni u tekstovima o Baudelaireu, ni u Umetničkom dielu u epohi tehničke reprodukcije - takav se nalet načina proizvod nie u strukturu urbana morfoloaiie ne povezuje s odgovorom koji po vesne avangarde daju na temu grada.

Pasaži i velike pariške prodavaonice, zasigurno su, kao i izložbe, mesta na koiima masa, koja sama sebi postaje spektaklom, nalazi pro storni i vremenski instrument za samoobrazovanje sa staiališta kapi tala. Ali ludičko-pedaaoško iskustvo, upravo koncentrirano u izuzet nim arhitektonskim tipologijama, u cijelom 19. stoleću opasno otkriva parcijalnost svojih predloga. Ideologija publike nije ustvari cilj samoj sebi. Ona je samo deo ideologije grada kao proizvodnog jedinstva u vlastitom smislu, i istovremeno, kao instrument ciklusa: proizvodnja -raspodela-potrošnja.

I zato se ideologija potrošnje, koja je daleko od toga da bi utvrdile izvodeni ili idući trenutak produktivne organizacije, mora ponuditi pu blici kao ideologija ispravnog korištenja grada. (. . .)

Doklegod se iskustvo mase - kao u Baudelairea - bude prevodilo u bolećivu svest o sudelovanju, ona će služiti za opšte oblikovanje stvarnosti, ali neće doprinositi njenom napredovanju. I na toj točki, i samo na toj točki, lingvistička je revolucija suvremene umetnosti po zvana da ponudi vlastiti doprinos.

Osloboditi doživljaj šoka od svakog automatizma, utemeljiti na tom iskustvu vizualne kodekse i kodekse delovanja koje su već utvrdile kapitalističke metropole - brzina promene, organizacije i simultanost komunikacija, ubrzana izrada, eklekticizam - svesti strukturu umet ničkog iskustva na čisti objekt (bleda metafora predmeta-robe), ukliu čiti publiku koja je združena u proglašenoj medjuklasnoj, i zato anti buržoaskoj ideologiji: to su zadaci, koje su u cijelosti prihvatile kao vlastite, avangarde 20. stoleća.

Ponavljamo: u cijelosti, bez obzira na razliku izmedju konstruktivizma i protestne umetnosti. Kubizam, Futurizam, Doda, De Stijl. Povesne avangorde izviru i postepeno se smenjuju, sedeći tipični zakon in dustrijske proizvodnje: bit je neprestana tehnička revolucija. Za sve avangarde - i ne samo slikarske - temeljni je zakon montaže. I bu dući da montirani predmeti pripadaju realnom svetu, slika postaje neutralno pole na kojem se projicira iskustvo šoka pretrpljeno u gra du. Štoviše, sad je problem podučiti masu da ne pretrpi šok, nego da ga apsorbira kao neizbježan uslov egzistencije.

To nam osvetljava odlomak iz teksta Georga Simmela. (spitujući ka rakteristike onoga što zove "metropolitanski čovek”, Simmel analizira novo ponašanje individualca - mase u velegradu, koji obilježuje kao "specifično mesto proticanja novčanog toka". Simmel analizira poja čanu nervnu stimulaciju uvedenu "gomilanjem slika što se smenjuju, a hvata ih jedan jedini pogled s neočekivanom snagom iznenadnog dojma", kao nove uslove koji radjaju blazirano ponašanje metropoli tanskog individuuma; "čoveka bez kvalitete", ravnodušnog za vred nosti kao takve.

"Srž je blasiranog ponašanja - piše Simmel - neosetljivost na svako razlikovanje, ali to ne znači da se predmeti uočavaju kao u slučaju mentalne zaostalosti, nego pre da se sadržaj i različita vrednost stvari, a kao posedica toga - stvari same, shvaćaju kao nebitne. Bla zirana individua vidi ih na jedinstvenom planu, u polutami; ni jedan predmet ne zavredjuje prvenstvo u odnosu prema drugima: to stanje duha je veran subjektivni odraz potpunog oduhovljenja novčanske ekonomije (. . .). Svi predmeti plutoju s jednakom specifičnom težinom u neprestanom kretanju novčanog toka. Svi predmeti leže na istoj ra zini i razlikuju se medjusobno samo površinom koju zauzimaju u pro storu."17

Massimo Cacciari je potanko analizirao specifični smisao Simmelove urbane sociologije.l8 Nas za sada zanima da uočimo kako simmelov ska razmatranja o velikoj metropoli, pisana izmedu 1900. i 1903. sa drže in nuce tematiku koju će dugo obradjivati sve povesne avangar de. Svi predmeti, svi iste specifične težine plutaju na istoj razini, u stalnom kretanju novčane ekonomije: ne čitamo li kakav literarni ko mentar ili kakav Schwittersov kolaž2 Problem je ustvari u tome, kako pospešiti živčani život; kako apsorbirati šok koji izaziva velegrad, ob raćajući ga u novo načelo dinamičnog razvoja; kako do krajnjih mo gućnosti "upotrebiti" tjeskobu; kakvu "ravnodušnost prema vredno sti” izaziva i proizvodi neprestano metropolitansko iskustvo. Od Mun chovog Krika treba preći na Lisickijevu Povest dvaju kvadrata: od tjeskobnog otkrića poništenja vrednosti, do upotrebe jezika čistih znakova što ih prihvaća masa, koja je potpuno shvatila ulazak novca bez-vrednosnog univerzuma monetarnog toka.

Zakoni proizvodnje stupaju tako u nov svet konvencija, koje su jasno postavljene kao "prirodne”. To je razlog zbog kojeg avangarde ne po stavljaju sebi problem približavanja publici. To je zapravo problem koji se ne može ni postaviti. Upravo zbog toga jer ne spoznaju drugo, avan garde to interpretiraju kao nešto nužno i univerzalno, lako primaju trenutačnu nepopularnost, dobro znajući da je prekid s prošlošću uslov koji utemeljuje njihovu vrednost modela delovanja.

Umetnost kao model delovanja: veliki vodeći princip umetničke po bune moderne buržoazije, ali, istovremeno, apsolut iz kog nastaju no va i nerazrešiva protuslovlja. Život i umetnost, koji se razotkrivaju kao opreke moraju se ustremiti pronalaženju ili instrumenata posredova nja - i evo celokupna umetnička produkcija proizvodnje prihvaća problematičnost kao novi etički vidokrug - ili načina prelaska umetnosti u život: mada će tako hegelijansko proročanstvo o smrti umet nosti morati postati stvarnost.

Ovdje se jasno otkrivaju veze koje povezuju u veliko jedinstvo tradiciju buržoaske umetnosti. Početnu vezu s Piranesijem, istovremeno kriti čarem i teoretičarem stanja umetnosti, ne više univerzolizircajuću i ne još buržoasku, sada opravdava njena rasvetljujuća uloga. Kriticizam, problematičnost, drama utopije: to su pilastri na kojima se bazira tra dicija tog "modernog pokreta" koja, budući da je projekt oblikovanja "buržoaskog čoveka" kao apsolutnog "tipa", poseduje nedvojbenu nutrašnju povezanost (mada se ne radi o povezanosti koju priznaje ustaljena istoriiografija).

"Projekti” su i Piranesijev Campomarzio i Picassov Le Violon (1913); mada prvi organizira arhitektonsku dimenziju, a drugi ljudsko pona šanje. Oba se koriste tehnikom šoka; iako Piranesijeva grafika koristi preoblikovane povesne materijale, a Picassova slika umetne mate rijale, kao što će, nešto kasnije, s više oštrine uraditi Duchamp, Haus mann i Schwitters. Obojica otkrivaju stvarnost univerzuma stroja: i makar ga osamnaestostoletni plan grada čini apstraktnim i na takvo otkriće reagira terorom i Picassovo platno deluje unutar toga.

Ali, još je važnije to da Piranesi i Picasso osim viška istine postignuta sredstvima duboko kritičke formalne elaboracije izražavaju "univerzal no”, realnost koja se još mogla shvaćati naročitom. "Projekt” koji je sadržan u kubističkoj slici nadilazi, medjutim, samu sliku. Objekti zvani ready-made koje su Braque i Picasso uveli 1912. i koje je kao nove instrumente komunikacije kodificirao Duchamp potvrduju samodostat nost realnosti i konačno odbacivanje svakog prikaza same realnosti. Slikar može analizirati samo tu realnost. Njegovo tobožnje posedo vanje forme, nije drugo nego prikrivanje nečega što još ne može biti prihvaćeno kao takvo: a to je, da forma sada dominira slikarom.

Ali kao "formu" sada treba shvaćati logiku subjektivnih reakcija na ob jektivni univerzum produkcije. Kubizam, u svojoj cijelosti” teži defini ranju zakona takvih reakcija: simptomatično je da kubizam, koji izvire iz subjekta, završava s njegovim najapsolutnijim odbacivanjem (na što će dobro i uznemireno upozoriti Apollinaire). Ono što kubizam želi realizirati kao "projekt” jest ponašanje. Njegov antinaturalizam ne sa drži zato nijedan uverljivi element u odnosu prema publici: svako se može uveriti samo ako smatra da je objekt uveravanja posve nepo znat onom kome je upućen. Kubizam, naprotiv, namerava pokazati realnost "nove prirode" koju je stvorila novakapitalistička metropola. njen nužni i univerzalni karakter, podudarnost neophodnosti i slobode u njoj.

Zbog toga Bracque, Picasso i još više Gris, upotrebljavaju tehniku montaže da bi pridali apsolutnu formu univerzumu govora civilizacije stroja. Primitivizam i antiistoriicizam su posedice, a ne uzroci njiho vih izbora.

Kubizam i De Stijl, kao tehnike analize totalizirajućeg univerzuma, jasni su pozivi na delovanje: a njihovim umetničkim proizvodima mo glo bi se savršeno pisati kao o fetišizaciji umetničkog predmeta i nje govoj tajanstvenosti.

Publika se mora provocirati : samo se tako može aktivno uvesti u uni verzum preciznosti, gdje dominiraju zakoni produkcije. Pasivnost fla neura (šetača), o kojem peva Baudelaire, mora biti pobijedjena: bla zirano ponašanje mora se prevesti u delotvorno sudelovanje na ur banoj sceni. Grad je objekt o kojem ne govore ni kubistička platna, ni futurističke "ćuške", ni dadin nihilizam, ali koji je - upravo jer je stal no pretpostavljen - konačna vrednost kojoj teže avangarde. Mon drian će imati toliko hrabrosti da "imenuje” grad finalnim objektom kojem teži neoplastička kompozicija: ali bit će prisiljen priznati da će slikarstvo morati umreti: jednom prevedeno u urbanu strukturu, već svedeno na čisti model ponašanja.

Baudelaire otkriva, naprotiv, da otudenje vrednosti poetskog proiz­voda može biti naglašeno upravo pokušajem pesnika da se oslobodi njegovih objektivnih uslova. Prostitucija umetnika je posledica njego ve najveće ljudske iskrenosti. De Stijl, i još više Dada, otkrivaju da po stoje dva puta za samoubistvo umetnosti: tiho uranjanje u strukture grada, idealizirajući im protuslovlja, ili nasilno ulaženje u strukture umetničke komunikacije iracionalnog - koje je takodjer idealizirano a koje sam grad mijenja.

De Stijl postaje metoda formalne kontrole tehnološkog univerzuma, Dada želi apokaliptički najaviti njegovu imenentnu apsurdnost. Ipak, nihilistička kritika, koju je formulirala Dada, završava postajućim in strumentom kontrole projektiranja: ne sme nas začuditi ako nađemo - također na filološkom polju - mnoge dodirne točke medju “najkon struktivnijim” avangardističkim pokretima 20. stoleća, s ovim najde struktivnijim.

Što su drugo dadaističko okrutno rastavljanje lingvističkog materijala i antiprojektiranje, ako ne, usprkos svemu, sublimacija automatizma i otudjenja "vrednosti", raširenih na svim razinama egzistencije razvenog kapitalizma2 De Stijl i Bauhaus - prvi buntovnički a drugi ek lektički - uvode ideologiju plana u dizajn, koja je sve tješnje vezana uz grad kao produktivnu strukturu: Dada na apsurdan način iskazuje potrebu za planom, a da je ne imenuje.

Ali postoji još nešto. Sve povesne avangarde deluju tako da usvajaju modele delovanja političkih stranaka. Dada i Nadrealizam mogu se naravno gledati kao osobit izraz anarhičnog duha, ali Bauhaus i De Stijl i sovetske avangarde ne ustručavaju se nametnuti kao globalne alternative političkih praksi. Alternative, treba naglasiti, koje zadobi vaju obilježja etičkog izbora.

De Stijl - kao uostalom i ruski Futurizam i konstruktivističke struje ­suprotstavljaju kaosu, empiričkom i svakodnevnom, princip Forme. To je forma koja vodi računa o onom što realnost uistinu čini bezobličnom kaotičnom i siromašnom. Obzore industrijske proizvodnje, što duhov no osiromašuje svet, udaljeno je kao univerzum "bez vrednosti”, kao ne-vrednost, ali se postupno transformira u novu vrednost posred stvom svoje sublimacije. Neoplatonističko rastavljanje elementarnih for mi podudara se s otkrićem da se “novo bogatstvo” duha više ne može tražiti izvan "novog siromaštva”, koje je donijela mehanička civilizacija. Raščlanjeno ponovno slaganje tih elementarnih formi sublimira me hanički univerzum, dokazujući da sada više nije moguća ni jedna for ma ponovnog osvajanja totaliteta (biti, kao i umetnosti) koja ne ovisi o problematičnosti same forme.

Dada se, naprotiv, utapa u kaos. Predstavljajući ga, potvrdjuje stvar nost; ironizacijom kaosa uspostavlja potrebu i obznanjuje njeno neiz vršenje. I ta nezadovoljna potreba upravo je ona kontrola bezoblič noga koju su De Stijl i svi evropski konstruktivistički tokovi, a već i for malističke estetike u 19, st. postavili kao novu granicu za vizualne ko munikacije. Nije čudo, dakle, što se anarhija Dade i red De Stijla, od 1922. susreću i stiču bilo na području teore, bilo na polju delovanja u izradi instrumenata nove sintakse.l9

Povesne avangarde potvrdile su tako kaos i red kao "vrednosti" no vog kapitalističkog grada.

Naravno, kaos je činjenica, a red je cilj. Ali forma se, od sada pa na dalje, ne traži izvan kaosa, nego unutar njega. Red, koji daje smisao kaosu i prevodi ga u "vrednost”, u "slobodu". Uostalom, i razaranje dade - naročito u američkom i berlinskom ambijentu - sadrži "pozi tivni” stupanj. Dapače, istorijski govoreći, dadaistički nihilizam, u ru kama R. Hausmanna ili J. Heartfielda, postaje izraz tehnike komuni kacije.

Tehnika montaže i sistematske upotrebe nepredviđenog združuju se i oblikuju pretpostavke novog neverbalnog jezika koji je zasnovan na neverojatnosti i na onome što je ruski formalizam nazivao "semantič kom distorzijom”.

Upravo s Dadom, dakle, informacijska teorija ulazi kao instrument provere u univerzum vizuelnih komunikacija. Ali odredište neverojat noga je grada. Bezobličnost grada otkupljena je otklanjanjem svih progresivnih vrednosti iz njegove unutrašnjosti. Potrebu za progra miranom kontrolom novih oslobodjenih snaga tehnološkog univerzuma, koja je pozvana da izvrši tu majeutičku operaciju, jasno odreduje avan garde, koje odmah zatim otkrivaju da nisu kadre pridati konkretnu for mu tom stupnju Razuma.

I upravo na toj točci arhitektura može ući u pole, apsorbirajući i nadi lazeći sve stupnjeve povesnih avangardi: ona ih stavlja u krizu, bu dući da je jedina kadra dati realne odgovore na potrebe koje su po stavili kubizam, futurizam, Dada, De Stijl, internacionalni konstrukti vizam.

Bauhaus, kao poprište sedimentacije avangardi, ima upravo - ovu povesnu zadaću: da selekcionira sve priloge samih avangardi, stav ljajući ih na kušnju, nasuprot potrebama proizvodne realnosti. Dizajn, kao metoda organizacije produkcije, ne toliko kao metoda konfigura cije predmeta, odstranjuje utopističke ostatke prirođene poetikama avangardi. Ideologija se sada ne postavlja iznad konkretnih operaci ja, jer su one povezane s realnim ciklusima proizvodnje, nego ulazi u same operacije.

Također i dizajn, usprkos svom realizmu, postavlja nezadovoljne po trebe, i - u zamahu koji nameće organizaciji poduhvata i organizaciji proizvodnje - sadrži ostatak utopije (ali sada se radi o jednoj utopiji koja je funkcionalna, s ciljem reorganizacije proizvodnje, koju želi postići). Plan, što su ga individualizirala glavna arhitektonska gibanja - pojam avangarde nije više primeren - od Le Corbusierove formu lacije Plana Voisin (1925.) i transformacije Bauhausa (1923.) nadalje, sadrži to proturečje: polazeći od sektora gradjevinske proizvodnje, arhitektonska kultura otkriva da se ciljevi određeni pre mogu ostva riti samo povezivanjem tog sektora s reorganizacijom grada. (...) Arhitektonska kultura izmedu 1920. i 1930. godine nije spremna pri hvatiti posedice toga. Ono što joj je jasno, to je vlastita "politička” uloga. Arhitektura - čitaj: programiranje i planirana reorganizacija gradjevinske proizvodnje i grada kao produktivnog organizma - više nego revolucija: Le Corbusier jasno navešćuje tu alternativu.

U medjuvremenu, polazeći upravo od najviše politički angažiranih kru gova - od Novembergruppe, do časopisa "Ma" i "Vešć”, do berlin skog Ringa - arhitektonska se ideologija odredjuje tehnički. Prihvaća jući s jasnom objektivnošću sve zaključke o "smrti aure” i o čisto "teh ničkoj" funkciji intelektualca, koje apokaliptički objavljuju avangarde, srednjoevropska Nova stvarnost prilagodjuje istu metodu projektiranja idealiziranoj strukturi tekuće vrpce. Figure i metode industrijskog rada ulaze u organizaciju projekta i odražavaju se u predlozima potrošnje predmeta.

Od standardiziranog elementa, do stambene jedinice, do samog blo ka, do naselja, do grada: arhitektonska kultura izmedju dva rata iznim no jasno i povezano uspostavlja tu tekuću vrpcu. Svaki je "komad” tra ke u sebi potpuno razrešen i teži nestanku, ili bole, formalnom ras tvaranju u montaži.

Iz svega toga proizlazi revolucionarizirano estetsko iskustvo samo. Vred novanju, za življenje i korištenje u celini, nisu više podvrgnuti objekti nego proces. Korisnik, pozvan da popuni "otvorene” prostore Miesa van der Rohea ili Gropiusa, središnji je element tog procesa. Arhitek tura koja poziva stanovništvo na sudelovanje pri projektiranju, budući da nove forme ne žele više biti apsolutne vrednosti nego predlozi organizacije kolektivnog življenja, Gropiusova integrirana arhitektura, promiče ideologiju za korak napred. Morrisov san romantičnog so cijalizma - umetnost sviju za sve - zadobija ideološku formu unutar zakona mehanike profita. I s tog stajališta grad je konačna točka kon frontacije u proveri teorijskih hipoteza.

Art & Language

Umetnička grupa "Art & Language", osnovana u Koventriju1968. igrala je ključnu ulogu u rađanju konceptualne umetnosti, kako teorijski, pišući zanimljive proglase, tako i praktično stvaranjem vlastitih dela. Ime Art & Language prvi su upotrebili Michael Baldwin, David Bainbridge, HaroldHurrell i Terry Atkinson 1968. godine kako bi opisali prirodu svoje saradnje i vlastiti umetnički rad koji se odvijao od 1966 do 1967. Ujedno "Art &Language" bio je i naslov časopisa posvećenog teoretskim i kritičkim pitanjima konceptualne umetnosti. Saradnja se

 drugim umetnicima se značajno proširila u periodu izmedju 1969 i 1970, angažovanjem Iana Burna, MelaRamsdena, Josepha Kosutha i Charlesa Harrisona. Celokupni kolektivni angažman ove grupe kritičara i stvaralaca trebalo je, bar kako su ga sami umetnici zamislili, da pruži kritički uvid u društvenu, filozofsku i psihološku poziciju umetnika u društvu. Sredinom 1970-tih pojavio se veliki broj kritičkih,teoretskih, ali i umetničkih radova, u formi publikacija, indeksa, zapisa, tekstova, performansa i slika. Posle 1977. godine, rad konceptualne grupe Art & Language bazirao sena radu Michaela Baldwina i Mela Ramsdena, i saradnjom ove dvojice sakritičarem Charlesom Harrisonom.

U "Provizornoj istoriji grpe Art & Language" Charles Harrison i Fred Orton su zabeleželi da se između1968 i 1982, više od pedeset ljudi uključilo u neki od oblika aktivnosti grupe. U prvom, najranijem periodu, sve negde do 1972 osnovne teme razmišljanja bilisu problemi načina angažmana umetnika u društvu i one su uglavnom bili obrazložene u časopisu "Art and Language". U drugom, središnjem periodu sve do 1976/77, koji se odvijao na relacijii rada grupe u New Yorku i Engleskoj ključnu ulogu je odigrao časopis "The Fox", u kome je u nizu eseja došlo do preispitivanja socijalne uloge društvenih institucija, galerija, muzeja, i statusa istorije umetnosti u školama. U trećem periodu nakon 1977, slikarstvo grupe obogaćuje se angažovanomsocrealističkom ikonografijom. Konceptualna grupa Art & Language učestvovala je na mnogim međunarodnim izložbama, uključujući i izložbeDocumentaiz 1972., 1982. i 1997. Imali su, takodje, nekoliko retrospektiva: na Jeude Paume, u Parizu 1993., PS1, u Njujorku 1999. godine, i u Muzeju moderneumetnosti u Lilu.

Slikarstvo grpe Art & Language je o osnovi bilo, kako to ističe M.Šuvaković, u funkciji dekonstrukcije teorijskog statusa grupe u relaciji sa parodijskim i ironijskim vizuelnim raspravama socrealističke i modernističke ikonografije.

Detaljnije u katalogu izdavačke kuće: Art Press

Izdanja http://srpskaarhitektura.blogspot.com/

Neokonceptualna umetnost

Već krajem 70-tih utopijski principi mod ernizma – inovacija, artistička autentič nost, individualna ek spresija – postali sve više odbojni kritičkoj svesti kas no kapitalističke civilizacije. Postmodernis tička te orija, artikulisana na tako razno rodnim poljima kao što je arhitektura, uporedna književnost, semiotika i poli tičke nauke, dovela je u pitanje  veliku modernističku priču za padne kul ture i imala veliki uticaj na vizuelne umetnosti. Iz vestan broj različitih ali povezanih estetskih pos tupaka (poznatih kao “umetnost ap­roprijacije”) se pojavio u to vreme signalizujući očigledno okon čanje 

. Neki umetnici su flagrantno prisvajali dela drugih i nazivali ih svojima da bi demon­strirali mit origi nalnosti i smrt autorskog glasa. Drugi su eksploatisali komuni ka tivnost svojih dela kako bi podvukli neiz bežan uticaj trgovine na svet umetnosti. Na dišanovski način ovi umetnici su in korporirali već izradjene pred mete iz vučene direktno iz sveta komercijale umetnosti u svoje skulpture i instalacije. Treći su proizvodili apstraktna, ge ometrijska platna (kao ambleme mod ernizma) kako bi pokazali da je slikanje, kao bilo koji drugi sistem reprezen tovanja, jedan kod ili tekst koji se može beskrajno um nožavati. Pored toga, postmodernistička kritika svakog autoriteta i feministička kritika fun da mentalno su se preplele u novu društvenu teoriju koja je dala legitimitet novim oblicima stvara laštva.Zato su i mnoge žene povezane sa neok onceptualizmom iskoristile njegovu strategiju prisvajanja, pastiša i simulacije da bi osporili oreol autonomnog umetničkog dela i (muški) kult umet nika. Ross Bleckner, Peter Halley, Jenny Holzer, Jeff Koons, Barbara Kruger, LouiseLawler, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Haim Steinbach i Philip Taaffe su neki od glav nih umetnika čija se dela svrstavaju u neokonceptualizam.

NEO-GEO

Stvaralaštvo epohe moderne činili su brojni pravci, stilovi (kubizam, ekspre­sioni zam, dadaizam, nadrealizam, apstrak cija, enfor mel, minimalizam) koji su skladno proisticali jedan iz drugog. Umetnost rane postmod erne, odredjuju brojni neo i post trendovi (neoekspresionizam, neo geo, postkoncep tualizam, neoenformel... ), koji su, gotovo paralelno, i nezavisno jedan od drugog nastajali u svim centrima moderne umet nosti, dok je umetnost zrelog postmod ernizma samo zbir potpuno individualnih stvaralačkih postupaka.

 Postmodernu kao metod, dakle, čini citiranje različitih istorijskih stilova minulih epoha i uklapanje tih citata u jednu novu formu. Tako su nastali brojni postmoderni stilovi prepoznatljivi po prisustvu nekog od istorijskih citata. Neoekspresionizam, na primer, citira ekspresionizam, neoklasicizam klasicizam, postmoderni neobarok, barok i neobarok, već zavisno od lokalnog podneblja, neoenformel, neke elmenete enformela, neogeo segmente apstraktne geometrije iz dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, neopop segmente poparta, itd.

Neogeo je postmoderna geometrijska apstrakcija nastala sredinom osamdesetih godina i to sasvim spontano u skoro svim središtima moderne umetnosti na ovoj planeti.

Neogeo apstrakcija ne nastaje, kako ističe M. Šuvaković, redukcijom mimetičke prestave kao u avangrdnoj geometrijskoj apstrakciji iz dvadesetih i tridesetih godina, niti formalističkim geometrijskim konstruisanjem kao u neoavagradi pedesetih i šezdesetih godina XX veka, već prikazivanjem geometrijskih veštačkih struktura elektronskih slika postmoderne kulture. Otud i prisustvo deokrativnih i ornametalnih motiva u kompozicionim strukturama neogeo slika. U ovom maniru radili su; Peter Halley, Cecil Touchon, Gerwald Rockenschaub, Harriet Korman, Imi Knoebel, John M. Miller, Marco Casentini, Richard Caldicott, Ronald Davis, Haimo Zobering..., a u Srbiji; F.Klikovac, Z.Grebenarević, B. Iljovski...