Hilton Kramer: Ruska avangarda

    Sudbina apstraktne umetnosti u Rusiji u deceniji posle Revolucije iz 1917. godine, pokazalo se, predstavljala je jedno od najtragičnijih poglavlja u analima dvadesetovekovnog modernizma. Jedini bliski rival među političkim pogreškama koje su spopadale modernistički pokret u prvim decenijama veka pojavio se u Nemačkoj tridesetih godina kada je Hitler pokrenuo rat protiv degenerativne umetnosti. Doduše, postoji jedna važna razlika između nacističke kampanje kojoj je bio cilj da zabrani modernističku umetnost u Nemačkoj i one koju je sprovodio Sovjetski Savez pod Lenjinom. Hitler se nikada nije pretvarao da želi da postane patron modernističke umetnosti. A ma koliko nevoljno, Lenjin - ili režim kojim je predsedavao kao diktator - pretvarao se jedno kraće, mada ključno vreme, tako što je širio iluziju među članovima ruske avangarde da će boljševici prigrliti modernizam u umetnosti kao privilegovanog saradnika njihove političke revolucije. 

     Krhkost ove zlosrećne mezalijanse između modernističke umetnosti i političke revolucije označena je činjenicom da boljševički lojalista, kome je Lenjin poverio nadležnost nad umetnošću u prvim godinama sovjetske revolucije - Anatolij Lunačarski, imenovan za narodnog komesara za javno prosvetljenje 1917. godine - nije baš bio oduševljen avangardnom umetnosti. On je, treba to reći, daleko bolje poznavao modernistički pokret nego Lenjin i bio je mnogo tolerantniji prema njegovim inovacijama, pošto je upoznao neke od ruskih modernističkih slikara emigranata u Parizu pre Prvog svetskog rata. Ali, iako nije bio paranoičan u pogledu avangarde kao Lenjin, koji je smatrao - mada ne i potpuno pogrešno, avaj - da ona predstavlja sklonište za begunce iz buržoaske inteligencije, Lunačarski je očito imao ozbiljne sumnje prema modernistima koje je zvanično podržavao. Za direktora sekcije za Vizuelne umetnosti u Narkomprosu, ogromnoj birokratiji kojom je rukovodio, Lunačarski nije imenovao nijednog od militantnih zastupnika ruske apstrakcije nego Davida Šterenberga, modernističkog slikara kog je sreo u Parizu i koji je bio skloniji tome da pozdravi širi opseg umetničkih lojalista nego što je to bilo uobičajeno među doktrinarnim apstrakcionistima. (Šterenberg, iako pristalica revolucije, sam nije bio boljševik.) Lunačarski je imenovao i Marka Šagala, drugog modernističkog slikara kojeg je upoznao u Parizu, za komesara za umetnost u njegovom rodnom gradu Vitebsku.

    Apstraktna umetnost, koja, gledano sada, ostaje jedno od najvećih postignuća sovjetske avangarde tog perioda, nikada nije bila grana kulturnog života prema kojoj su bilo Lunačarski bilo neki od njegovih kolega u boljševičkoj hijerahiji osećali ikakvu ličnu ili ideološku obavezu. Čak nasuprot, apstrakcija je često bila meta napada zvanične sovjetske štampe kao vrsta razvoja koja je u suprotnosti sa ciljevima proleterske kulture čak i u vreme kada su apstrakcionisti uživali zvaničnu podršku birokratije Lunačarskog.

     Dakle, od samog početka, odnosi uspostavljeni između avangarde koja je od apstrakcije napravila pravoverje i podbunjivača onog, što je u periodu između 1917. i 1921. godine, nazivano Ratnim komunizmom, bili su vrlo problematični. A u redovima najposvećenijih apstrakcionista je, štaviše, odanost boljševičkom režimu često na isti način bila ispunjena sumnjom i podozrenjem. Vasilij Kandinski, najuspešniji apstraktni slikar koji je uživao zvaničnnu podršku, nikad nije bio pravi vernik revolucije. Prisiljen da po izbijanju svetskog rata napusti Nemačku i vrati se u Rusiju, gde je živeo u vreme početka revolucije, Kandinski se oženio ćerkom ruskog generala, a 1922. godine, pošto je tačno predvideo da avangarda neće imati nikakvu budućnost u Sovjetskom Savezu, prešao je u Bauhaus u Vajmaru.

     Na umetničkom planu, pak, period repatrijacije Kandinskog u Rusiju doneo je veliku promenu u načinu rada. Pod uticajem Maljeviča i njegovog suprematističkog kruga, Kandinski je napustio ekspresionistički način slikanja koji je obeležio njegove prve apstraktne slike i okrenuo se geometrijskim i drugim sličnim oivičenim oblicima koji su bili omiljeni među ruskim apstraktnim umetnicima. On je čak postao toliko militantan u svom proganjanju ove novo usvojene likovne ortodoksije da se pridružio Maljeviču kada je izbacio Šagala s njegovog položaja u Vitebsku zbog toga što su radovi tog slikara bili nedovoljno apstraktni i prema tome, u svesti militantnih apstrakcionista, nedovoljno revolucionarni. Razočarani Šagal je 1921. godine ponovo otputovao za Pariz, gde je pre revolucije prvi put stekao reputaciju kao član evropske avangarde. On se na taj način, godinu dana pre Kandinskog, odlučio za odlazak u trajni egzil u Zapadnoj Evropi. Ma kakve razlike razdvajale Kandinskog i Šagala u sferi likovne estetike, ispalo je da su one vrlo slične u pogledu odbacivanja političke kontrole nad umetnošću koja je postajala sve raširenija u Sovjetskom Savezu.

      Drugi istaknuti otpadnik iz sovjetske avangarde bio je vajar Naum Gabo (1890-1978), koji je iz Rusije otišao u Nemačku iste godine kad i Kandinski. Gabo je bio jedan od pionira vrste apstraktne skulpture otvorene forme, koja je, donekle zbunjujuće, kasnije nazvana konstruktivističkom. Ono što je zbunjujuće u vezi sa tim terminom i njegovim odnosom prema skulpturama kakve je Gabo pravio je to da su one bukvalno bile konstrukcije tankih, pločama sličnih materijala - prvo naslikani kartoni, onda drvo, metal i providna plastika - koji su isečeni i onda spojeni da bi oblikovali trodimenzionalna dela koja su pre činila prostor nego masu, dok je konstruktivizam kao pokret u sovjetskoj avangardi predstavljao filozofiju umetnosti koja je bila dijametralno suprotna Gabovoj. Gabo je smatrao da su njegove konstrukcije umetnička dela začeta u duhu koji je odražavao novo naučno mišljenje o prostoru i materiji. Zbog toga je on svoje konstruisane skulpture pre nazivao realističnim nego konstruktivističkim. Jer, u sovjetskom kontekstu, konstruktivizam je bio jedno od imena dato pokretu koji je odbacivao lepu umetnost - umetnost koja je sada bila ožigosana kao puka spekulativna aktivnost - u prilog vrsti funkcionalističke umetnosti koja je eksplicitnije oblikovana kako bi služila praktičnim i propagandnim interesima: posteri, fotografije, ilustracije knjiga, čak i dizajn odeće, stonog posuđa i nameštaja. Skulpture kakve je pravio Gabo uglavnom su na Zapadu bila nazivane konstruktivističke, dok je sam Gabo na kraju prihvatio taj naziv tek kada je otišao prvo da živi u Engleskoj pa onda u Sjedinjenim Državama. 

   Ono što dodaje još jedan sloj pomenutoj zbrci je činjenica da su mnogi od vodećih zagovornika konstruktivizma u Sovjetskom Savezu - među kojima su Tatlin, Rodčenko i Lisicki - postali prvobitno poznati kao obožavaoci lepe apstraktne umetnosti. A onda su, da bi promovisali ciljeva konstruktivističke primenjene umetnosti, prilagodili formalne rečnike koje su sami stvorili za njihovu lepu apstraktnu umetnost oblikovanju korisnih predmeta, dok su istovremeno u apsolutističkom političkom duhu tog vremena objavljivali da lepa umetnost, onako kako je tradicionalno zamišljena, mora sada da bude trajno odbačena kao beskorisni i štetni relikt reakcionarne buržoaske kulture. U manifestu napisanom u maju 1921. godine, Aleksandar Rodčenko (1891-1956), jedan od najdarovitijih apstraktnih umetnika njegove generacije, na sledeći način odrekao se svih njegovih umetničkih dostignuća objavivši da "do sada nismo videli ovu jednostavnu stvar koja se zove život, mi nismo znali da je to toliko prosto, jasno i da mora da bude organizovano i očišćeno od svih mogućih ukrasa."

    Pošto je uspeo da slike i skulpture očisti od svega ostalog osim njihovih minimalnih apstraktnih formi, Rodčenko i njegova konstruktivistička kohorta preuzeli su onda jedan mnogo veći zadatak preoblikovanja predmeta iz svakodnevnog života za sovjetske mase u skladu sa sličnom minimalističkom linijom. To je bio još jedan utopijski poduhvat koji je bio osuđen na propast - i propao je i to za vrlo kratko vreme. Jedini manji uspeh koji je ta konstruktivistička inicijativa navodno postigla uglavnom je ograničen na VKHUTEMAS, dizajnerske radionice koje je vlast finansirala i u kojoj je revolucionarna teorija uživala očiti prioritet nad stvarnom proizvodnjom tvorljivih predmeta. To je jedan od razloga zašto teorijom opsednuti akademici naših dana osećaju tako jaku sklonost prema propalim eksperimentima sovjetskih konstruktivista: oni postoje samo u domenu teorije. U okolnostima sovjetskog društva neposredno po okončanju Revolucije iz 1917. godine, sama priroda konstruktivističkog poduhvata osudila ga je na propast. S jedne strane, boljševički komesari od čije su podrške ovi eksperimenti u modernističkom dizajnu zavisili bili su, ako ništa više, veće hipokrite u svojim estetskim ukusima nego pred revolucionarna buržoazija koju su konstruktivisti prezirali. A, onda, i propala sovjetska ekonomija jednostavno nije bila opremljena da proizvede mnoge od predloženih projekata. Zbog toga su mnogi od tih projekata ostali isključivo na stolovima za crtanje. A smatram da nije potrebno reći da ruske mase nisu baš tražile takve modernističke stvari, a svakako nije bilo u redu da se pije iz suprematističkih šolja za čaj ili da se kupuju dnevne primerke Izvestije na konstruktivističkom kiosku za koji su boljševici vodili krvavi građanski rat.

   Krajnja istorijska ironija cele propale avanture konstruktivizma jeste da je ono što je nadživelo njegove napore - Rodčenkove sjajne fotografije, izuzetne šare na tekstilu Popove i scenografije i kostimi Aleksandre Ekster za određene pozorišne predstave - sada cenjeno upravo zbog estetskih, što znači, formalnih, ideja koje otelovljuju, a ne zbog političkih motiva koji su podstakli njihovo stvaranje. Treba istači i još jednu stvar u vezi sa ovim propalim utopijskim pothvatom, a to je uloga koju je igrao u okončanju jednog od najizuzetnijih poglavlja čitave istorije apstraktne umetnosti. Više godina pre nego što se Staljin našao u poziciji da demonizuje apstrakciju kao buržoaski formalizam, kampanja da se osudi stvaranje apstraktnih slika i skulptura kao kulturne aktivnosti koja je politički u suprotnosti sa ciljevima revolucije i stoga da se učini apstrakcija zvanično nepodržljiva, inicirana je iz redova same sovjetske avangarde. Staljin je samo kodifikovao i kriminalizovao ono što su militantni konstruktivisti kao što su Tatlin i Rodčenko prvi predložili radi odbacivanja apstraktne umetnosti, a onda su ubrzo potom osudili i sam konstruktivizam.                              

Preveo: Vlada Mates