Transavangarda

Beogradska neomoderna arhitektura

Beogradska neomoderna arhitektura

Majk Dejvis URBANA RENESANSA I DUH POSTMODERNIZMA

U tipičnom šopenhauerovskom duhu Roe je izjavio da je sudbina moderne arhitekture da prenosi volju epohe u prostor. Obzorje šezdesetih je zaista bilo u znaku epohe fordizma i moći petsto najvećih korporacija. Pri tom ipak, postmoderna struja u arhitekturi ima malo organske ili ekspresivne veze sa industriskom proizvodjom ili radjanjem nove tehnologije. Ona ne grade katedrale mirkočipova, čak ne peva ode IBM-u. Umesto toga, ona izražava otvorenije nego ikad duh pretpostavljenog kapitala. Buneći se protiv strogosti misovskog funkcionalizma, ona razbija svaku aluzivnu vezu sa proizvodnim procesom i udaljava gradjevinu kao robu od njene upotrebne vrednosne osnove. Ona time postiže jednu komičnu inverziju nekadašnjeg odnosa izmešu monumentalnosti i pojedinačne robe. Zdanje ATT-a Filipa Džonsona jedan je od najpoznatijih primera komičnog ili antiklimatskog trijumfa poznatog objekta nad apstraktnom funkcionalizovanom strukturom. U postmodernističkoj arhitekturi oblakoder se menja i od monumentalne mašine postaje ogromni zbirni znak...

  Dok je klasični oblakoder bio romantični izraz hegemonije korporativne birokratije i masovne proizvodnje postmoderna kula je tek paket standardizovanog prostora zamotan u klijentov ukus. I stvarno, postmodernistički fenomen se čini neodvojivim od neumornog prekomernog gradjenja komercijalnih prostora koji traje još od 1974. godine, frenetično nastavljajući tokom duboke recesije 1981. i 1982. kao što je poznato gradjevinski poduhvati nisu rezultat povećanja industriske proizvodnje, već se hrane naftnom rentom, dugovima trećeg sveta, vojnim budžetima i ulivanjem svetskog kapitala u bezbedne luke ... Amerike.

  Istorija rekonstrukcije centra Los Andjelesa dobro pokazuje kako je nova urbana renesansa sve više postajala jedna od funkcija medjunarodnih finansiskih špekulacija nezapamćenog obima. U prvoj fazi nakon rata ruinirani kraj oko Banker Hila u blizini gradskog centra, bio je predvidjen za gradnju stambenih zgrada u javnom vlasništvu. No tradicionalni interesi vezani za centra grada...sabotirali su ovaj plan. Potom je usledila druga faza u znaku masovnog raseljavanja sirotinjiskih radničkih kvartova i ukidanju uredbe o ograničenju visine zgrada zbog zemljotresa kako bi se otvorio put za podizanje prvih oblakodera u Los Andjelesu... Več sedamdesetih godina ubrzani ritam rekonstrukcije centra dolazi pod kontrolu menadžera..

  Ova transformacija ruiniranog dela centra L.A. u glavni finansiski čvor pod kontrolom korporacija u ekonomiji pacifičke obale ide ruku pod ruku sa brzim propadanjem osnovne gradske infrastrukture i novim talasom doseljavanja, koje je doveo po nekim procenama oko milion Azijata, Meksikanaca i ljude iz centralne Amerike, bez dokumenata u uži centar grada. kapitalizam postmodernizma ni u kom slučaju ne uklanja poslednje enklave prekapitalističke proizvodnje...

  Tek u kontekstu ove šire rekonstrukcije, bujanju grada imigranata iz trećeg sveta koji totalno okružuju i opsedaju velelepne kule špekulanata, moguće je razumeti pravo značenje arhitektonskog jezika kojim se služi Džon Portman i drugi gradski graditelji. Da bi se to učinilo bilo bi korisno napraviti razliku izmedju poslednjeg velikog marksističkog promišljenja kapitalističkog grada i sasvim drugačija šema koju predlaže Džemson. On u Bonaventuri vidi savremeni pandan uloge Arkada u benjaminovoj analizi modernizma...

  Pre nego što razmotrimo kontrarevolucionarni kontekst savremene rekonstrukcije gradskih centara, moglo bi nam pomoći da se ukratko osvrnemo na geneologiju modernih magastruktura Bonaventura. Valja reći da sve savremene višeblokovske i višenamenske gradjeviske celine uzor imaju u Rokfelerovom centru izgradjenom izmedju 1931. i 1940. godine... Ovu šemu su u prvim poratnim godinama sledile mnoge rekonstrukcije gradskih središta na Severu, Filadelfija, Čikago, Pitsburg itd. No vremenom sve više je Rokfelerova strategija korišćenja vitaliziranih javnih prostora za valorizaciju privatne špekulacije uzmicala pred krizom gradskih središta. Industrija se povlačila u predgradja a sa njom i bela radnička klasa, dok su se stambene četvrti gradskih središta punile iskorenjenim siromasima sa Juga. Talas pobune u getima, 1964. - 1969., usmerio je pažnju gradskih stručnjaka za razvoj i njihovih arhitekata na problem zaštite finasiskih kvartova u središtu grada i drugih zona velike vrednosti, od stambenih delova kojima su okruženi. Istinski javni prostor, parkovi, ulice, mesta za zabavu, kao i javni prevoz, oglašeni su za puke pogodnosti i postale su planski problemi koje treba ukloniti i privatizovati.

  I mada su nekim američkim gradovima (Boston, SanFrancisko...) nove bogate i nove srednje klase oplemenile gradski centar, u većini gradskih središta nova rekonstrukcija je stvorila jedino enklavu oblakoderskog tvrdjava. Za bogate, osim malobrojnih pod platom i menadžera koji su izabrali da žove u oblakoderima, stvorena i dva različita arhitektonska rešenja za problem njihove zajemčene segregacije i bezbednosti. Jedan od njih je gradnja novih superoblakodera koji integrišu stambeni prostor, drugi je strategija, čiji je preteča bio hotelski arhitekta Džon Portman, smišljenja da ublažo nehumanost oblakodera, to je ikorporacija pseudoprirodnih i pseudojavnih prostora u samo zdanje. Oslanjajući se na brojne eksperimente Lojd Rajta, Portman je izmenio teoriju projektovanja hotela pokazujući da ograničeni unutrašnji prostor može biti praktična investixija. prototip otvorenog portmanovskog prostora, otvoreni liftovi, višespratni atrijumski hol bio je Hajat Ridžensi ixgradjen 1967. Stoga ne čudi što novoizgradjeno središte L.A. u portmanovskom stilu manje-više tačno reprodukuje opsadjeni pejzaž Pičtri centra.. Novi Figuara i Banker Hil kompleksi formirani su kao isti zaštitni lavirint autoputeva, šanaca, betonskih parapata i asfaltiranih ničijih prostora... Portman je, u stvari, izgradio vivarijum za višu srednju klasu, zaštićene veoma složenim sistemom bezbednosti... Tako Bonaventura rekonstruiše nostalgičnu južnjačku Kaliforniju u aspiku, pomorandže, fontane, vinova loza u cvatu i svež vazduh. A napolju, u smogu zatrovanoj stvarnosti, metalizirane površine odslikavaju ne samo bedu okolnog grada, nego i njegovu neuništivu životnost.

  Konačno treba reći da dok je Portmanu cilj da prikrije i humanizuje funkciju tvrdjave koju imaju njegova zdanja, ostatak postmodernističke avangarde u svojim projektima svi više ikonizira upravo tu funkciju...

Estetika ambijentalna muzika

Ambijentalna muzika pomalo je nalik prezrenoj, zapostavljenoj rodjaci savremene elektronske muzike. Površno zastupljena u muzici autora koji prvenstveno deluju u drugim oblastima muzike, a ipak za većinu previše ezoterična da bi privukla širu publiku, ova muzika karakteriše se kao sve ono što potpada pod nju ejdž, kao intelektualno, gnjavatorsko mrcvarenje, kao dosadna i irelevantna tehnička gnjavaža. Delimično zbog funkcije svog relativno ograničenog obraćanja, ambijentalna muzika u smislu definicije ostaje ekstremno mutna, a to je ideja koja je takodje povezana sa činjenicom da umetnici za koje se smatra da deluju unutar njenih "granica" izgleda crpu nadahnuće iz tako različitog spektra tradicija; više "akademska" eksperimentalna elektronika (Chris Meloche, Davide Shea, Asmus Tietschenes, David Toop, Oval), "spejs" mjuzik (Robert Rich, Steven Roach, Vidna Obmana, Klaus Shultze, Jeff Greinke, Alio Die), dab (Bill Laswell, the Orb, Mick Harris, Drome, Woob), etno ili vorld elektronik mjuzik (John Hassel, Banco De Gaia, Astralasia), gotik ili industrijska (Lustmord, Merzbow, Final Aube, James Plotkin), i čitava ta moderna smeša klupske kulture (sve od KLF, Global Communication i Mixmaster Morrisa, preko Biosphere, Higher Intelligence Agency, i Sun Electronic, do Tetsu Inoue, David Moufang, LTJ Bukem i Autechre). Kako se na densu utemeljena elektronska muzika ubrzano kretala ka nediskriminirajućem medjusobnom mešanju uticaja, karakterističnih za trip-hop, elektroniku i džangl/dram end bejs, ambijentalna muzika udaljavala se od mogućnosti da se ustanovi kao čvrst žanr , a više ka jednom manje definisanom (mada ne i manje specifičnom) pristupu zvuku, registrujući svoj uticaj pre u smislu prostora, boje i teksture nego kao prisustvo ili odsustvo pozadinskog ritma, prepoznatljive melodije ili harmonijske strukture, itd.

Pored toga, poput ostalih karakteristika eksperimentalne elektronske muzike, čije se podvrste granaju u najkompleksnije aranžmane, ambijentalna muzika ima svoje korene, a istorijske procene ove muzike obično počinju sa Brian Enom. Iako Enovo korišćenje ovog termina u njegovim "bekgraund" kompozicijima poznih 70-ih i samo ima pretke u "muzici nameštaja" Erika Satiea, dadaističkim i futurističkim manifestima Marcela Durhampa i Luigi Russola, proto i visokom modernizmu Claude Debussyija i Igora Stravinskog (kao i u ne-zapadnjačkim muzičkim i religijskim tradicijama poput indonežanskog gamelana i afričkog pigmejskog napeva), i njujroškoj školi eksperimentalista, kao što su John Cage, Morton Feldman i LeMonte Young, sa Enoom "ambijentalna" muzika - tj.muzika napravljena da se sluša kao integralni deo okruženja u kom se svira ili sluša - postala je po prvi put to što jeste. I njegova serija snimaka koji su nosili taj naziv (i podnaslove poput Muzika za aerodrome, Muzika za filmove i Na zemlji) ostaju glavno obeležje. Nekadašnji član pop/nju-vejv grupe Roxy Music, Eno je bio medju prvima koji je integrisao postojeće zvuke i vanjske snimke u kontekst studijskih snimaka da bi svojoj muzici izgradio okruženje - i to ne nužno samo zato (mada je u nekim slučajevima i to radio) da bi ponovo stvorio odredjena postojeća mesta, već da bi od odredjenih komadića muzike, koji sugerišu smisao konteksta, izgradio ono okruženje, sredinu koja ne samo da se može čuti već je slušalac može i osetiti. Takodje je Eno bio taj koji je ambijentalnoj ili muzici "okruženja, sredine" prišao koristeći prvenstveno elektronske instrumente; ova vrsta muzike ima svega par primera kompozitora koji koriste akustične instrumente (Pauline Oliveros je jedna od njih), iako je kombinacija elektronskih i akustičnih instrumenata uobičajena (posebno medju takozvanim elektro-akustičnim muzičarima poput Steve Roacha, Carl Stonea i Michael Danna).

Od jednakog značaja i uticaja na Enoov rad bio je i onaj koji je na njega izvršio nemački sintisajzer-muzičar Klaus Schulze, koji na izvestan način predstavlja formalističku ruku ambijentalne preistorije. Iako više vezan direktno za evropsku klasičnu tradiciju od Enoa (čije je nekadašnje bavljenje avangardnim popom i nju vejvom imalo svoje posledice na suptilnost i skromne domete njegove muzike), Shulzov pionirski rad na analognim sintisajzerima i njegove proširene, visoko konceptualne kompozicije, bazirane samo na timbralnim kvalitetima elektronike, bio je suštinski za sugerisanje novih pravaca za elektronsku muziku, ne samo kada je reč o "pop" muzici već takodje i o njenim akademskim i klasičnim kontekstima. Mada je Shulzeov raniji rad bio više neposredno zaokupljen istraživanjem (i eksploatisanjem) soničnih osobina njegovog medijuma (što mu je donelo više kritike nego nagrada), Schulze je sve više tragao za fuzijom svog tehničkog majstorstva i elemenata životne sredine; partiture poput njegovog Dresden koncerta sasvim liberalno iz prirode crpu snimke koji dokumentuju žurbu svakodnevnog života, a njegovi snimci iz sredine 90-ih, sa zabeleškama novog školskog ambijentalnog kompozitora Pete Namlooka, stavili su Schulzeovu bitnu ulogu u sam centar estetskog kruga rane ambijentalne muzike.

Iako se veliki deo izraženije instrumentalno-elektronske i elektro-akustične muzike, producirane krajem 70-ih i početkom i sredinom 80-ih, pojavio pod okriljem "nju ejdža" - što je pre marketinški fenomen nego nešto drugo, jer je muzika najčešće iskorišćena za povezivanje sa nekim metodom, bilo meditacije, opuštanja, eskapizma i slično - čak je i preovladavajući konzervativizam tog perioda imao svoju antitezu kod cele jedne grupe muzičara koji su delovali na spoljnim granicama eksperimentisanja, gurajući elektronski-zasnovane kompozicije ka čak još više izazovnijim, apstraktnijim područjima. Umetnici poput Steve Hillage (bivši član Gonga), Harol Budda, nekadašnjeg pripadnika Tangerine Dream, Michael Stearnsa, Roberta Richa i Steve Rocha, izmedju ostalih, tragali su za komponovanjem muzike koja bi, što je više moguće, bila oslobodjena opterećujućeg prtljaga kako popa tako i klasike, ali i zapadnjačkih akademskih i visoko-kulturnih tradicija, okrećući se, umesto toga, metodama komponovanja i izvodjenja kojima je nedostajala konvencionalna razvojna struktura, muzici koja se oslanjala, umesto na programske elemente kao što su ponavljanje, na teksturu, alternirajući tonalitet i harmonijske i subharmonijske odnose (nasuprot akordskim, melodijskim, pentatoničnim, itd. stremljenjima većine zapadnjačkih muzičkih formi). Pripadnici ove prilično labave grupe umetnika često su opisivali svoj rad kao "space"-"svemirsku, prostornu muziku"; ne iz razloga, kako se to često smatra, što je ona zvučala kao da dolazi iz svemira (mada je u nekim slučajevima upravo tako i bilo), već zato što je njihova muzika bila usmerena direktno i skoro samo ka tom prostoru u kom se slušala, kao i ka unutrašnjim, više podsvesnim emotivnim i kontemplativnim prostorima unutar slušaoca. Mada potpuno odvojena od Enove definicije, koja je težila da locira muziku u neki medjuprostor izmedju prednjeg plana i bekgraunda, spejs muzičari stremili su fuziji ta dva plana na takav način da je muzika postajala pozadina svog sopstvenog istraživanja; pri čemu je ovo poslednje predstavljalo proširivanje onog prethodnog, budući da je odnos izmedju muzike i životne sredine predstavljao kompozicionu prekoncepciju muzike koja se sluša.

Iako je kontekst u mnogim svojim vidovima bio radikalno različit, ono što je bilo slično bio je impuls koji je doveo do renesanse ambijentalne muzike krajem 80-ih i početkom 90-ih na britanskoj rejv sceni, postavši izvor nekih od najuzbudljivijih inovacija ne samo u muzičkom zvuku već i njegovoj prezentaciji. Sadašnja poznata konstrukcija "čil spejsa" - poseban, odvojen prostor nasuprot visoko-ubrzanom hedonizmu glavnog podijuma za rejv - bila je neksus te renesanse, sa klubovima kao što su "Land of Oz" (u ogromnoj londonskoj diskoteci Heaven), "Telepatic Fish" i "Oscillate". Upra vo u klubovima poput ovih, di džejevi kao što su Alex Peterson (iz Orba), Mixmaster Morris (iz Irresistible Force) i John Sharp (iz Spacetime Continuum), počeli su da mešaju zajedno rane ambijentalne eksperimente Eno-a, Shulzea, Hillagea, Pink Floyda, Roberta Richa i Steve Hillagea sa svim što se nalazilo na stereo testovima i demo-pločama, sa "Songs of the Humpback Whale" i drugim snimcima prirode i životne sredine, minimalističku klasiku, ne-zapadnjačku ritualnu i tradicionalnu muziku, jamajski "dab" i na kraju elektronske snimke uživo. Što se masa više okretala ka "čil rumovima" to su potpuno ambijentalne noći, a ponekad i produženi vikendi, postajali sve uobičajeniji, a pojavljivale su se i ploče, recimo, KLF ("Chill Out"), The Orb ("A Huge Ever-Growing Brain"" i "Adventures Beyond The Ultraworld", izmedju ostalih), Irresistible Force ("Space is the Place"), kao i Pete Namlookov (Silence, Air, Dreamfish), a priličan doprinos učinila je i rastuća izvanklupska publika.

Približavanje "čil ruma" rejv kulturi učinilo je mnogo da srodni muzički termini poput "acid house" i "techno", i hibridni termini kao što su "ambient house", "ambient techno", "ambient dub", itd, počnu da cirkulišu, služeći prvenstveno razlikovanju ove muzike, ne samo od ambijentalnih eksperimenata 70-ih i 80-ih, već i za (i još više) razlikovanje paralelnih savremenih pravaca ambijentalna muzike. Uključujući tako različite izvore, kao što su britanska Beyond and Rising High produkcija, odnosno frankfurtska i belgijska Fax (Pete Namlookova profilisana produkcija), i Apollo imprinti, kao i elektronske eksperimente Mille Plateaux, mračne ambijentalno/ industrijske i izolacionističke umetnike poput Coila, Mick Harrisa i Aubea, kao i produkcije poput Cold Meat Industries, Project i Staalplaat, ambijentalna muzika je uskoro, kako se izrazio novinar/producent David Toop, počela sve više da "dobija etiketu". Ali, uporno degradiranje ambijentalne muzike na status tekstualnog modifikatora takodje sugeriše rastuću žestinu s kojom su padale prepreke medju različitim stilovima u atmosferi post-rejv eksperimentalnog andergraunda, kakva je bila sredinom 90-ih, što je predstavljalo proces koji je u proteklih četiri ili pet godina porodio više raznih varijacija na temu elektronske dens muzike nego u prethodne dve decenije. Stilska dekonstrukcija izrodila je tuce novih žanrova, podžanrova i pod-podžanrova (ambijent dab, dark-ambijent, džengl-ambijent, elektronika, post-rok, itd.). Zbog toga se ne može reći da su ambijentalni umetnici koji su delovali manje ili više unutar granica tradicije ranijih muzičkih pravaca prestali da postoje- suprotno tome, ambijentalno profililisanje u poslednjih nekoliko godina itekako je doprinelo osećaju za fokusiranje onim umetnicima koji su težili ovom ili onom muzičkom pravcu - već je pre stvar u tome da se ta paleta zvukova koja konstituiše sirove materijale muzike atmosfere ili sredine proširila do te mere da su mnogi od kriterijuma definisanja muzike (nedostatak istaknutih perkašna i/ili snažno prisustvo melodije, itd) bili neprestano upućivani u druge pravce ili napuštani.

S obzirom na spektar muzike (da ne spominjemo nejasnoće) koji se podrazumeva pod ovim terminom, ne postoji ni jedan jedini sveoubuhvatan pregled ambijentalne muzike. Medjutim, mogu se naći brojne, dobre kompilacije, čime se u značajnoj meri može popuniti istorijski pregled muzike. Serija od četriri dela ambijentalne muzike, koju je objavio "Virgin" - svaki od dva kompleta diskova daju mnoge od najvećih umetničkih imena iz 70-ih, 80-oh i ranih 90-ih - dobro je mesto da se odatle počne. "Virgin" je takodje objavio i dupli CD "Ocean of Sound", kompilaciju istoričara muzike Davida Troopa, koja ide uz njegovu knjigu istog imena (objavio "Serpent's Tail" 1995.), a koja uključuje sve od King Tubby do Aphex Twina. Takodje, sve kompilacije koje su objavili Beyond, Rising High, Instinct, Fax, Apollo, Warp, Silent i Recycle or Die pružaju dobre referentne tačke (posebno kad se uzmu u obzir skorašnje mutacije ove muzike) i predstavljaju relevantne izvore za visoko-kvalitetne različite umetničke kolekcije.

Ploče koje se preporučuju:

1. VA - The Ambient Cookbook (Fax)*

2. VA - Ocean of Sound (Virgin)

3. KLF - Chill Out (TVT)*

4. Irresistible Force - Flying High (instinct/Rising High)*

5. Brian Eno - Ambient 4: On Land (EG)*

6. Pete Namlook - Air 2 (Fax)

7. The Orb - Orbus Terrarum (Wau!/Mr.Modo)*

8. Robert Rich & B. Lustmord - Stalker (Fathom)*

9. Tetsu Inoue - World Receiver (Instinct)*

10. Global Communication -76:14 (Dedicated)*

11. Vidna Ombana - The Trilogy (Relic)

12. Woob-1194 (Instinct/Em:t)

13. Eno&Fripp - The Essential Fripp & Eno (Virgin/EG)*

14. Aphex Twin - Selected Ambient Works Vol.II (Sire/Warp)*

15. Throbbing Gristle - Second Annual Report (Mute)

Knjiga:

Ocean of Sound(Okean zvuka), David Troop (Serpent's Tail,1995)

Niška postmoderna arhitektur

Niška postmoderna arhitektura

Nova britanska skulptura

Početkom osamdesetih godina XX veka već je sasvim jasno mogla da se uoči jedna specifična temeljna reakcija u odnosu na dominatne Milimalističke i Konceptualističke tendencije u savremenoj umetnosti sedamdesetih godina. U slikarsrtvu ova  negacija nasleđa iz sedamdesetih godina poprimila je formu obnove klasičnog slikarskog postupka u brojnim oblicima koje danas  označavamo jednim opštijim generičnim pojmom Neo-Ekspresionizam. U skulpturi ovaj nagli obrt zabeležen je u pojačanom  interesovanju mlađih umetnika za klasične tehnike vajarstva, kao i za upotrebu tradicionalnih materijala kao što su rad u kamenu i mermeru. Pojava figure i metafore u oblikovanje protkane poetskom igrom simbola čine ovo stavaralaštvo u skulpturi zanimljivim posebno što dolazi nakon epohe hladnih stilova. U Britaniji se već u ranim osamdesetim godina pojavila jedna potpuno nova generacija čiji je rad, mada nema jednu zajedničku poetiku, ipak prestavlja jednu novu celinu poznati i kao Nova Britanska Skulptura.

Miško Šuvaković smatra da se nova britanska skulptura 80-ih i 90-ih može definisati kao dekonstrukcija britanske modernističke skulpture 60-ih. Ovom dekonstrukcijom se "ne odbacuju istorijski primeri skulptorskog izraza, već se upotrebljavaju kao znaci preispitivanja i rasprave istorijskog i smisaonog polja skulpture. Dekonstrukcijom modernističkog rada nove genereacije izvedena je trasformacijom trodimenzionalnog objekta u prostornu instalaciju, odbacivanjem konstruktivističkog principa zasnivanjem kolažno-montažnog postupka, uvođenjem semantičkog elementa u skulptorsku instalaciju i uvođenjem pikturalnih elemenata u strukturalne skulptorske odnose. U najistaknutije predstavnike Nove britanske skulpture ubrajaju se: Stephen Cox, Tony Cragg, Barry Flanagan, Anthony Gormley,Richard Deacon, Shirazeh Houshiary, Anish Kapoor, Alison Wilding i Bill Woodrow

 

Robert Vilson: Moj rad

 Moj rad je moj rad. To nije drama, nije ples, nije opera - teoretičari nisu znali kako to nazvati. Da li je to slikarstvo, skulptura, arhitektura? Francuzi su to nazivali tihim opera. A meni se uvek činilo da je dobro što uz te radove pridružuju operu jer opera, tojest opus, izvorno znači "rad". Moji radovi tako imaju podlogu u slikarstvu, arhitekturi. Oni plesu u muzici, zvuku. U pozorištu možemo videti sve umetnosti - osim arhitekture i slikarstva - poeziju, filozofiju - sve je tu. 

* 
Mislim da mislim arhitektonski. Prvo mislim na strukturu. Jednom kada imam strukturu, mogu je zaboraviti, mogu biti slobodan. Ali, bez strukture-ne mogu da rade. Jednom kada sam imao oko 7 godina, ustao sam usred noći otišao u kuhinju i izneo iz ormara sve tanjire i čaše, stavio ih nasred poda i "organizovao" ih jer su me, zbog nedostatka organizacije, dovodili do ludila. Takav sam od rođenja. 
* 
Oduvek me zanimalo telo, a s druge strane nema ništa lepše od praznog prostora. Započinjete sa praznim blok, onda napravite jednu oznaku koja govori nešto, onda stavite drugu oznaku koja govori nešto drugo itd Uvek mi se čini, ako komad govori vama, onda on i funkcioniše, ali ako vi govorite komadu, to nikada ne funkcioniše. 
* 
Ja svoje predstave "dijagramirarri 'apstraktno u formama. Započinje sa nečim potpuno apstraktni što počinjem popunjavati. Prema klasičnoj formi, na primer, broj 1 odgovara broju 4, a 2 broju 5, dok 3 ostaje u sredini. Jednom kada imam formu, ja sam slobodan. Bez forme, međutim, ne mogu biti slobodan. Ali, forma nije bitna, ona je samo sredstvo koje vas do nekud dovede. 
* 
Gledaoci mogu pratiti predstavu kao da šetaju zen-vrtom. Nije bitno poznajete li skrivenu filozofiju. Ako poznajete, možda ćete celu stvar drugačije shvatiti. Ali, posećivati i cijeniti taj vrt može bilo ko drugi. Ili, možete slušati Mocarta i ne znate strukturu muzike, ali možete reći kako da vam se ona svida. Najvažnije je kako se osećate u formi. 
* 
Uvek je u kompaniji zdravo imati izvođača kojeg ne volite ili koji ne voli vas. Kontradikcija u estetici je dobra. Ako o nečemu previše razmišljate, to postaje opasno. Zato je zdravo imati kraj sebe nekoga ko će reći "mrzim pozorište tog Roberta Vilsona, presporo je, prebrzo, suviše eksterno" i slično. To dovodi do ravnoteže. 
* 
Gertrude Stein je rekla da umetnicima trebaju tri stvari: prvo - ohrabrenje, drugo - ohrabrenje i treće - ohrabrenje. Možete dakle ohrabrivati ljude, razvijati njihove sposobnosti, ali kako neko dolazi do ideje još uvek je misterija. Mi još uvek ne znamo ništa o kreativnim procesima. I ne verujem da ćemo ikada znati. Nema nekog fiksnog načina-neki ljudi najbolje uče u akademskim situacijama, vrlo metodički, neki ljudi u prirodnom okruženju. Sve što ja kao reditelj mogu napraviti jeste da im pomognem. Ja sam ipak van njih. Mogu ih slušati, gledati, sugerisati im nešto. Raditi moraju sami. Treba dakle pokušati naći nešto što je za njih dobro. A ponekad, naći dobru stvar znači napraviti lošu stvar. 

* 
Ja sam učio gledajući Džordža Balanchinea i crteže Matissea i Jacksona Pollocka. Učio sam od Martha Graham, Shakespearea, Heinera Muller, Christoph ... Ja mogu pokušavati da kopiram Matisseove crteže od sada do smrti, ali nikada mi to neće uspeti. Ali, ja sam učio kopirajući. Tako se uči. I nikad se ne bojte kopirate. Imamo glupe zapadnjački ideje da svi moramo bili originalni i individualni. Vi to jeste. Ali nikada ne možete da hodate kao ja, da govori kao ja ili nacrt kao ja. Čak i ako to pokušate. Vi ćete uvek ostati to što jestejer je vaše telo od svega drugog. Još kao deca učimo imitirajući naše roditelje koji nas tako uče govoriti, hodati, uče nas socijalnim maniri. Nikada se ne bojite kopirate nekoga. Imitacija je uostalom legitiman i zapravo jedini priznati način učenja na Dalekom Istoku. Počinjete sa svojim "vodom" i provodite ceo život sa učiteljem. Tako se prenosi tradicija i uvek ćete otkrivati nešto novo. Avangarde će uvek postojati jer je to zapravo ponovno otkrivanje klasika. 
* 
  Ljudi su mi govorili da je na moje rane radove očito uticalo istočno pozorište, ali ja ga nisam nikada video i nisam ništa znao o njemu. Tek kad sam ga video pre nekoliko godina, uočio sam bliskost. Od "istočnjačkih" vrsta teatra, najdraži mi je "No". "No" teatar je vrlo oblik - način na koji hodaju i govore, kostimi itd To je totalno artificijelno pozorište. Ali ono je, po meni, mnogo bliže prirodi nego Tennesse Villiams koji to pokušava da bude. A meni izgleda artificijelno kada neko pokušava biti prirodan. Ako ste, s druge strane, pristali biti artificijelni, to mi se čini prirodniji. Bar ste bili pošteni. Mislim da je biti prirodan na sceni - laž. Naturalizam je ubio kazalište jer je ono nešto artificijelno. Kada to jednom prihvatite, pošteni ste u onome što radite pa u tom smislu i prirodniji. 
* 
Moje pozorište je vizuelno, a jezik tela priča svakoj kulturi. Dakle, nema jezičke barijere. Jer, kada gledam sliku ili micanje lišća, mogu to gledati u Kini, Africi ili Brazilu. Umetnik govori univerzalnim jezikom i to nas drži zajedno. Ne zanima me politika jer mislim da ona razdvaja Ijude. Ja sam, medutim, socijalno svestan, a umetnost nas socijalno zbližava. 
* 
Umetnik uvek radi jednu istu stvar. To je jedno telo koje se menja i raste u različitim pravcima. To je jedno delo, to je jedan posao. Slikar Vilijam Dekuning je rekao da je sam život njegovo delo. Jednom je novinar rekao Albert Ajnštajn: "Gospodine Ajnštajn, da li možete da ponovite to što ste upravo rekli?" Ajnštajn je odgovorio: "Nema potrebe da ponavljam pošto je sve to ista misao". Prust je govorio da uvek piše istu knjigu. Naravno da postoje razlike; sada radim klasične tekstove, ali moj rad je uvek bio klasično mišljenu. 
* 
Moje delo je kao zvezda padalica; dešava se jedanput. Verujem da za sto godina niko neće raditi Pismo za kraljicu Viktoriju ili Ajnštajn na plaži; to su bili događaji za to vreme. Takav rad se razlikuje od nekih drugih, recimo, od Šekspirovog dela koje se gleda i stotinama godina kasnije. 
Moja dela su veoma lična. Ne očekujem da će, recimo, ova gospođa režirati na način na koji ja radim. Nije to škola režije. Sve dolazi iz veoma ličnih iskustava koja sam imao: iz zainteresovanosti za slikarstvo, arhitekturu, ples, tišinu, formalističko pozorište, ali i iz nezainteresovanosti za naturalizam, psihologiju i pričanje o pozorištu! Pozorište je nešto što treba iskusiti. Ako vidim Matisovu sliku ili vidim žutu boju, teško je govoriti o tome; to je nešto što se doživljava. Često mi se čini da je pozorište previše intelektualno; bolje je ne govoriti o pozorištu, već ga samo iskusiti. 
* 
Moja fascinaciji Kaningamom i Kejdžom potiče odatle što oni misle apstraktno. U zapadnom pozorištu, u zapadnoj operi taj način razmišljanja gotovo da ne postoji. Ja mogu da napravim pokret i on ne mora ništa da znači; mogu da ga napravim dok govorim tekst ili dok pevam pesmu. Taj pokret može da postoji sam po sebi, može da ima čistote u svojoj liniji, u svojoj formi, i to ne mora da ima nikakve veze sa interpretacijom, psihologija, naracijom. Mogu da imam crvenu i žuto-zelenu boju jednu do druge i to, opet, ne mora ništa da znači. Odatle potiče moja fascinaciji njihovim radom; mislili su apstraktno i pravili pozorište. I ja sam to pokušao u nekim svojim delima; Ajnštajn na plaži je apstraktna opera! U operi to deluje vrlo čudno, jer smo mi navikli da je opera narativna forma koja nam priča priču; isto važi i za pozorište. 
Druga stvar koju cenim kod Kaningama i Kejdža jeste to kako da konstruiše audio delove i vizuelne delove predstave. Oni to rade odvojeno; Kejdž komponuje muziku, Kaningam radi koreografiju. Prvi put ih spajaju tek na premijeri tako da je ono što čujete ono što čujete, a ono što vidite ono što vidite ... Ova žena me sluša, ali gleda u plafon ... I svoja dela sam osmišljavao na taj separatni način. Počinjao sam od pokreta. Na početku rada postavljam delo bez teksta i bez muzike; dodam ih tek kasnije. Većina reditelja radi obratno; počinje od teksta ili muzike, pa tek onda pronalazi pokret. Ako slušate radio, slobodni ste da zamišljamo slike. Ili, ako gledate nemi film, možete da zamišljamo tekst ili muziku. Dakle, postoji neka vrsta slobode. Dakle, te dve stvari radim odvojeno, zatim ih spaja i menjam, to nekad proradi, a nekad ne. 
* 
Nikada nisam voleo teatar. Nije me interesovalo ni njegova naracija niti psihologija. Više sam voleo balet jer je blizak arhitekturi - moju podlogu predstavljaju slikarstvo i arhitektura. Dopadalo su mi se Balanšin (Balanchine) i Kaningem (Cunningham) jer tu nisam morao da se opterećuje radnjom ili značajem. Mogao sam jednostavno da gledam uzorke i obrasce to mi se činilo dovoljnim. Jedan igrač ovde, drugi igrač tamo, još četiri na ovoj strani, osam na drugoj, a onda šesnaest. . . Pitao sam se da li bi teatar mogao da se bavi istim stvarima kojima se bavi balet, da predstavlja samo arhitektonski raspored u vremenu i prostoru. I talco sam najpre radio komade koji su bili prvenstveno vizuelni. Počeo sam da radim sa različitim slikama raspoređenim na jedan određen način. Kasnije sam dodao reči, ali te reči se nisu koristile da bi ispričale neku priču. One su se više koristile u arhitektonsko smislu: zbog dužine određene reči ili rečenice, zbog njihovog zvuka. One su bile konstruisane poput muzike. 
Na primer, kada Lusinda (Lucinda Childes) govori u Ajnštajn na plaži (Einstein on the Beach), ono što je važno je sam zvuk njenog glasa, uzorci njenog glasa. I1 Pismte kraljici Viktoriji (A Letter to Kueen Victoria), mene je uglavnom interesovao kontrast između Džordžovog glasa i glasa Džima Noja, između Stivenovog glasa i 
Skotijevog glasa, između Šerilinog i Sindinog glasa. Želeo sam da sastavi te različite ritmove, te različite načine govora da bih stvorio glasovne efekte. Nije me prvenstveno zanimala sama sadržina. A, istovremeno, i ona je bila tu. 
Kada slušate muziku Mocarta (Mozart), ne pitate se se šta ona znači. Samo je slušate. Ono što ja radim smatram jednom vrstom "vizuelne muzike".