ROBERT WILSON

ROBERT WILSON

Roden je u SAD-u 1941. godine, a studirao je na Teksa{kom Sveu~ili{tu u Austinu te na Pratt Institutu u NewYorku. Sa George McNeillom je studirao slikarstvo u Parizu, a kasnije je suradivao s arhitektom Paolom Solarijem u Arizoni. Potkraj 60-ih Wilson po~inje stvarati niz vrlo inovativnih kazali{nih radova zajedno sa svojom Byrd Hoffman School of Byrds u New Yorku. IJ lipnju 1971. godine, nakon prvog prikazivanjaWilsonova Deafman Glanceu Parizu, francuski nadrealist I.ouis Aragon napisao je Andre Bretonu: "Nisam nikada vidio ne{to ljep{e na svijetu". Nakon predstave Deafman Glance, Wilson je re`irao brojne predstave diljem svijeta, poput sedmodnevne predstave KA MOUNTain and GUARDenia Terrace (Iran, 1972); The L,ife and Tirnes of Joseph Stalin, nijema opera u trajanju od 12 sati, izvodena 1973. godine u New Yorku, Europi i lu`noj Americi; ALetter forQueenVictoria (Europa i Broadway, 1974-1975); te 1976. godine postavlja zajedno sa skladateljem Philipom Glassom operu Einstein on the Beach - djelo koje je u novoj postavi bilo predstavljeno na svjetskoj turneji 1992. godine. Nakon Einstein on the Beach sve vi{e radi s nacionalnim europskim kazali{tima, kao {to su dvije produkcije koje je radio zajedno sa stalnim ansamblom Schaubuhne 'reatra u Berlinu: Death Destruction & Detroit (1979) i DeatFþ Destruction & Detroit 11 (1987). Po~etkom 80-ih Wilson radi na svom najambicioznijem projektu: multi nacionalni ep The CIVIL warS: a tree is best þneasured when it isdown.

To je opera ostvarena u suradnji s medunarodnim umjetnicima radena za 1984. Olympic Arts Festival u Los Angelesu. Premda to epsko djelo nikada nije bilo videno u cijelosti, pojedini dijelovi opere bili su postavljeni u SAD-u, Europi i )apanu. Od 1985. Wilson se u svom stvarala{tvu uglavnom usmjerava k velikim operama te adaptacijama dramskih tekstova. Postavio je poznate europske opere u presti`nim ku}ama poput La Scala u Milanu, Opera Bastille u Parizu, Zurich Opera, Hamburg State Opera, The Lyric Opera u Chicagu, The Houston Grand Opera; u kojima je postavio Wagnerov Parsifal (Hamburg, 1991), Mozartovu ^arobnu frulu (Pariz, 1991), Wagnerov Lohengrin (Ziirich, 1991), te Puccinijevu Madame Butterflay (Pariz, 1993). Dramski tekstovi koje je adaptirao, medu ostalima, Malady of Death Marguerite Duras i Doctor Faustus Lights the Lights Gertrude Stein. Wilson je suradivao sa svjetski poznatim umjetnicima, piscima i glazbenicima. Od po~etka 70-ih usko je suradivao s piscem i glumcem Christopherom Knowlesom s kojim je, izmedu ostalog, radio na projektu Einstein on theBeach. S glazbenikomTomom Waitsom te piscem Williamom S. Burroughsom, Wilson vrlo uspje{no postavlja The Black Rider: The Casting of the Magic Bullets (1991). Sa Davidom Byrneom, pjeva~em grupe The TalkingHeads, Wilson postavlja TheKneePlays iz The CIVIL warS (1984) te The Forest, u ~ast 750. godi{njice grada Berlina (1988). Radio je s pjesnikom Allenom Ginsbergom na Cosmopolitan Greetings (1988), a Laurie Anderson pi{e glazbu za Wilsonovu adaptaciju Euripidove Alcestis (1986). Wilson je dugo suradivao s opernom pjeva~icom )essye Norman, ~ije su izvedbe u Wilsonovoj operi Great Day in the Morning (1982) izazvale op}e odu{evljenje. S pjeva~em Lou Reedom Wilson je radio na projektu TimeRocker, kojaje premijerno izvedena uThaliaTheateru u Hamburgu svega nekoliko dana prije njegova posjeta Eurokazu. (A.J.)

*

. Moj rad je moj rad. To nije drama, nije ples, nije opera - teoreti~ari nisu znali kako to nazvati. Je li to slikarstvo, skulptura, arhitektura? Francuzi su to nazivali tihim operama. A meni se uvijek ~inilo da je dobro {to uz te radove pridru`uju operujer opera, tojest opus, izvorno zna~i "rad". Moji radovi tako imaju podlogu u slikarstvu, arhitekturi. Oni ple{u u muzici, zvuku. U kazali{tu mo`emo vidjeti sve umjetnosti - osim arhitekture i slikarstva - poeziju, filozofiju - sve je tu.

*

Mislim da mislim arhitektonski. Prvo mislim na strukturu. Jednom kada imam strukturu, mogu je zaboraviti, mogu biti slobodan. Ali, bez strukture-ne mogu raditi. Jednom kada sam imao oko 7 godina, ustao sam usred no}i oti{ao u kuhinju i iznio iz ormara sve tanjure i ~a{e, stavio ih nasred poda i "organizirao" ih jer su me, zbog nedostatka organizacije, dovodili do ludila. Takav sam od rodenja.

*

Oduvijek me zanimalo tijelo, a s druge strane nema ni{ta ljep{e od praznog prostora. Zapo~injete s praznim blokom, onda napravite jednu oznaku koja govori ne{to, onda stavite drugu oznaku koja govori ne{to drugo itd. Uvijek mi se ~ini, ako komad govori vama, onda on i funkcionira, ali ako vi govorite komadu, to nikada ne funkcionira.

*

Ja svoje predstave "dijagramirarri' apstraktno u formama. Zapo~injem s ne~im potpuno apstraktnim {to po~injem popunjavati. Prema klasi~noj formi, na primjer, broj 1 odgovara broju 4, a 2 broju 5, dok 3 ostaje u sredini. Jednom kada imam formu, ja sam slobodan. Bez forme, medutim, ne mogu biti slobodan. Ali, forma nije bitna, ona je samo sredstvo koje vas do nekuda dovede.

*

Gledatelji mogu pratiti predstavu kao da {etaju zen-vrtom. Nije bitno poznajete li skrivenu filozofiju. Ako poznajete, mo`da }ete cijelu stvar druk~ije shvatiti. Ali, posje}ivati i cijeniti taj vrt mo`e bilo tko drugi. Ili, mo`ete slu{ati Mocarta i ne znati strukturu glazbe, ali mo`ete re}i kako vam se ona svida. Najva`nije je kako se osje}ate u formi.

*

Uvijek je u kompaniji zdravo imati izvoda~a kojeg ne volite ili koji ne voli vas. Kontradikcija u estetici je dobra. Ako o ne~emu previ{e razmi{ljate, to postaje opasno. Zato je zdravo imati kraj sebe nekoga tko }e re}i "mrzim kazali{te tog Roberta Wilsona, presporo je, preb_rzo, suvi{e izvanjsko" i sli~no. To dovodi do ravnote`e.

*

Gertrude Stein je rekla da umjetnicima trebaju tri stvari: prvo - ohrabrenje, drugo - ohrabrenje i tre}e - ohrabrenje. Mo`ete dakle ohrabrivati ljude, razvijati njihove sposobnosti, ali kako netko dolazi do ideje jo{ uvijekje misterija. Mi jo{ uvijek ne znamo ni{ta o kreativnim procesima. I ne vjerujem da }emo ikada znati. Nema nekog fiksnog na~ina- neki ljudi najbolje u~e u akademskim situacijama, vrlo metodi~ki, neki ljudi u prirodnom okru`enju. Sve {to ja kao redatelj mogu napraviti jest da im pomognem. Ja sam ipak izvan njih. Mogu ih slu{ati, gledati, sugerirati im ne{to. Raditi moraju sami. Treba dakle poku{ati na}i ne{to {to je za njih dobro. A ponekad, na}i dobru stvar zna~i napraviti lo{u stvar.

*

Mrzim naturalizam u kazali{tu. On je ubio kazali{te. Govorilo se kako je kazali{te Roberta Wilsona kazali{te slika i kako me ne zanima tekst. Napravio sam, zato, Hamleta u kojem sam igrao sve role. To je za mene vrsta izazova- mogu li ja govoriti, mogu li zadr`ati pa`nju publike klasi~nim rije~ima ili besmislenim rije~ima koje moraju imati zvuk transparentnosti a kojima ne mo`ete na}i zna~enje jer ga niti nemaju.

*

Mislim daje zanimljivo raditi na dva ili vi{e razli~itih komada u isto vrijeme. Jer, neki komadi su jako glasni ili tihi, neki su vi{e {areni, a neki manje i sli~no. Prije nekoliko godina sam sa u Njema~koj s 'Tomom Waitsom radio The Black Rider, gdje smo imali ekspresionisti~ku scenu, Orlanda Virginie Woolf sam u isto vrijeme radio u crno-bijeloj boji s jednim glumcem, a ^ehova u Munchenu -ujednoj vi{e naturalisti~koj postavi. Shakespeareje kompletno druk~iji od Williama Bourroughsa, William Bourroughs je vrlo druk~iji od ^ehova itd. Raditi istodobno na ~etiri komada je bilo jako dobro.

*

Komad se mijenja zbog ljudi. Tekst Margueritte Duras radili su sjajni glumci na Schaubuhne u Berlinu, a isto to glumili su Lucinda Childs i Michel Picolli. U osnovi, oni rade iste pokrete, rije~ je o potpuno istom postavu, ali, zbog razli~itih glumaca, predstava je potpuno druk~ija. Nedavni takav slu~aj bio je s Orlandom Virginie Woolf u Berlinu i Parizu, a pripremam i verziju za Edinbur{ki festival.

*

@elio bih to raditi i s nekom ameri~kom glumicom, ali je to te{ko jer nemamo toliko kazali{nih glumaca, odnosno nemaju edukaciju i iskustvo europskih kolega. Takoder, u Europi postoji kros-kulturizam. To je zbog toga {to je Europa bila napadana. Mi u Americi nikada nismo bilo napadnuti. Kada bi Gadafi bacio bombu u sredi{te New Yorka, mo`da bismo znali tko je on. Ali ovako ne znamo. Mi smo napali Granadu, ali Granada bi isto tako mogla biti i Grenland. Jugoslavija. Hrvatska. Ili Moskva. Mi ne znamo gdje je Bejrut. A u Evropi su zbog tog iskustva ljudi bli`i jedni drugima. Mi u Americi ne znamo gdje su granice. Ali; jednog dana kada budemo napadnuti, a to }e se jednom dogoditi, znat }emo vi{e o njima. Razliku izmedu ameri~ke i europske svijesti, najbolje ipak ilustrirajedan isto~no-europski dvadesetogodi{njakjerje on pro{ao kroz rat. Ima oca koji jo{ vjeruje u socijalizam, a na snazi je kapitalisti~ko dru{tvo. "Make-up" tog klinca je toliko kompleksan, a mi naivni Amerikanci toga nemamo. Ne mislim da je ne{to od toga bolje ili lo{ije, ali razli~ito jest.

*

Ja sam u~io gledaju}i Georgea Balanchinea i crte`e Matissea i Jacksona Pollocka. U~io sam od Marthe Graham, Shakespearea, Heinera Mullera, Christopha... Ja mogu poku{avati kopirati Matisseove crte`e od sada do smrti, ali nikada mi to ne}e uspjeti. Ali, ja sam u~io kopiraju}i. Tako se u~i. I nikad se ne bojte kopirati. Imamo glupe zapadnja~ke ideje da svi moramo bili originalni i individualni. Vi to jeste. Ali nikada ne mo`ete hodati kao ja, govoriti kao ja ili crtati kao ja. ^ak i ako to poku{ate. Vi }ete uvijek ostati to {to jestejer je va{e tijelo od svega drugoga. Jo{ kao djeca u~imo imitiraju}i na{e roditelje koji nas tako u~e govoriti, hodati, u~e nas socijalnim manirama. Nikada se ne bojite kopirati nekoga. Imitacija je uostalom legitiman i zapravo jedini priznati na~in u~enja na Dalekom Istoku. Po~injete sa svojim "vodom" i provodite cijeli `ivot s u~iteljem. Tako se prenosi tradicija i uvijek }ete otkrivati ne{to novo. Avangarda }e uvijek postojati jer je to zapravo ponovno otkrivanje klasika.

*

 Ljudi su mi govorili da je na moje rane radove o~ito utjecalo isto~no kazali{te, ali ja ga nisam nikada vidio i nisam ni{ta znao o njemu. Tek kad sam ga vidio prije nekoliko godina, uo~io sam bliskost. Od "isto~nja~kih" vrsta teatra, najdra`i mi je "No". "No" teatar je vrlo formalan - na~in na koji hodaju i govore, kostimi itd. To je totalno artificijelno kazali{te. Ali ono je, po meni, mnogo bli`e prirodi nego Tennesse Williams koji to poku{ava biti. A meni izgleda artificijelno kada netko poku{ava biti prirodan. Ako ste, s druge strane, pristali biti artificijelni, to mi se ~ini prirodnijim. Bar ste bili po{teni. Mislim da je biti prirodan na sceni - la`. Naturalizam je ubio kazali{te jer je ono ne{to artificijelno. Kada to jednom prihvatite, po{teni ste u onome {to radite pa u tom smislu i prirodniji.

*

Budu}nost kazali{taje sasvim sigurno svijetla jer ~ovjek }e uvijek imati potrebu za njime. Ono {to je jedinstveno u kazali{tu jest to da se nademo svi zajedno na jedno kratko vrijeme i pri tome ne{to dijelimo. I mo`emo se na}i bez obzira na politi~ke stavove, socijalni polo`aj ili tiilo {to drugo. Mi se ne moramo ni u ~emu slagati, ali jednostavno smo do{li zajedno. Upravo zato je, ~ini mi se, kazali{te potrebno. Netko me pro{li tjedan u Njema~koj upitao "Ne mislite li da je kazali{te mrtvo?". Odgovorio sam: "Ne, apsolutno ne".

*

Moje kazali{te je vizualno, a jezik tijela pri~a svakoj kulturi. Dakle, nema jezi~ne barijere. Jer, kada gledam sliku ili micanje li{}a, mogu to gledati u Kini, Africi ili Brazilu. Umjetnik govori univerzalnim jezikom i to nas dr`i zajedno. Ne zanima me politika jer mislim da ona razdvaja Ijude. Ja sam, medutim, socijalno svjestan, a umjetnost nas socijalno zbli`ava.

Prevod i adaptacijaAgata Juniku i V.A.

Umetnik uvek radi jednu istu stvar. To je jedno telo koje se menja i raste u različitim pravcima. To je jedno delo, to je jedan posao. Slikar Vilijam Dekuning je rekao da je sam život njegovo delo. Jednom je novinar rekao Albertu Ajnštajnu: "Gospodine Ajnštajn, da li možete da ponovite to što ste upravo rekli?" Ajnštajn je odgovorio: "Nema potrebe da ponavljam pošto je sve to ista misao". Prust je govorio da uvek piše istu knjigu. Naravno da postoje razlike; sada radim klasične tekstove, ali moj rad je uvek bio klasično mišljen.

*

oje delo je kao zvezda padalica; dešava se jedanput. Verujem da za sto godina niko neće raditi Pismo za kraljicu Viktoriju ili Ajnštajna na plaži; to su bili događaji za to vreme. Takav rad se razlikuje od nekih drugih, recimo, od Šekspirovog dela koje se gleda i stotinama godina kasnije.

Moja dela su veoma lična. Ne očekujem da će, recimo, ova gospođa režirati na način na koji ja radim. Nije to škola režije. Sve dolazi iz veoma ličnih iskustava koja sam imao: iz zainteresovanosti za slikarstvo, arhitekturu, ples, tišinu, formalističko pozorište, ali i iz nezainteresovanosti za naturalizam, psihologiju i pričanje o pozorištu! Pozorište je nešto što treba iskusiti. Ako vidim Matisovu sliku ili vidim žutu boju, teško je govoriti o tome; to je nešto što se doživljava. Često mi se čini da je pozorište previše intelektualno; bolje je ne govoriti o pozorištu, već ga samo iskusiti.

*

Moja fascinacija Kaningamom i Kejdžom potiče odatle što oni misle apstraktno. U zapadnom pozorištu, u zapadnoj operi taj način razmišljanja gotovo da ne postoji. Ja mogu da napravim pokret i on ne mora ništa da znači; mogu da ga napravim dok govorim tekst ili dok pevam pesmu. Taj pokret može da postoji sam po sebi, može da ima čistote u svojoj liniji, u svojoj formi, i to ne mora da ima nikakve veze s interpretacijom, psihologijom, naracijom. Mogu da imam crvenu i žuto-zelenu boju jednu do druge i to, opet, ne mora ništa da znači. Odatle potiče moja fascinacija njihovim radom; mislili su apstraktno i pravili pozorište. I ja sam to pokušao u nekim svojim delima; Ajnštajn na plaži je apstraktna opera! U operi to deluje vrlo čudno, jer smo mi navikli da je opera narativna forma koja nam priča priču; isto važi i za pozorište.

Druga stvar koju cenim kod Kaningama i Kejdža jeste to kako konstruišu audio delove i vizuelne delove predstave. Oni to rade odvojeno; Kejdž komponuje muziku, Kaningam radi koreografiju. Prvi put ih spajaju tek na premijeri tako da je ono što čujete ono što čujete, a ono što vidite ono što vidite... Ova žena me sluša, ali gleda u plafon... I svoja dela sam osmišljavao na taj separatni način. Počinjao sam od pokreta. Na početku rada postavljam delo bez teksta i bez muzike; dodajem ih tek kasnije. Većina reditelja radi obratno; počinje od teksta ili muzike, pa tek onda pronalazi pokret. Ako slušate radio, slobodni ste da zamišljate slike. Ili, ako gledate nemi film, možete da zamišljate tekst ili muziku. Dakle, postoji neka vrsta slobode. Dakle, te dve stvari radim odvojeno, zatim ih spajam i menjam, to nekad proradi, a nekad ne.

(Vreme br.611)

*

*

Nikada nisam voleo teatar. Nije me interesovala ni njegova naracija niti psihologija. Vi{e sam voleo balet jer je blizak arhitekturi - moju podlogu predstavljaju slikarstvo i arhitektura. Dopadali su mi se Balan{in (Balanchine) i Kaningem (Cunningham) jer tu nisam morao da se optere}ujem radnjom ili zna~enjem. Mogao sam jednostavno da gledam uzorke i obrasce ­to mi se ~inilo dovoljnim. Jedan igra~ ovde, drugi igra~ tamo, jo{ ~etiri na ovoj strani, osam na drugoj, a onda {esnaest. . . Pitao sam se da li bi teatar mogao da se bavi istim stvarima kojima se bavi balet, da predstavlja samo arhitektonski raspored u vremenu i prostoru. I talco sam najpre radio komade koji su bili prvenstveno vizu­elni. Po~eo sam da radim sa razli~itim slikama raspore­|enim na jedan odre|en na~in. Kasnije sam dodao re~i, ali te re~i se nisu koristile da bi ispri~ale neku pri~u. One su se vi{e koristile u arhitektonskom smislu: zbog du`ine odredene re~i ili re~enice, zbog njihovog zvuka. One su bile konstruisane poput muzike.

Na primer, kada Lusinda (Lucinda Childes) govori u Ajn{tajnu na pla`i (Einstein on the Beach), ono {to je va`no je sam zvuk njenog glasa, uzorci njenog glasa. I1 Pismte kraljici Viktoriji (A Letter to Queen Victoria), me­ne je uglavnom interesovao kontrast izme|u D`ord`ovog glasa i glasa D`ima Noja, izme|u Stivenovog glasa i

Skotijevog glasa, izme|u [erilinog i Sindinog glasa. @e­leo sam da sastavim te razli~ite ritmove, te razli~ite na­~ine govora da bih stvorio glasovne efekte. Nije me prvenstveno zanimala sama sadr`ina. A, istovremeno, i ona je bila tu.

Kada slu{ate muziku Mocarta (Mozart), ne pitate se se {ta ona zna~i. Samo je slu{ate. Ono {to ja radim sma­tram jednom vrstom "vizuelne muzike".

*

Teatar {ezdesetih `eleo je da elimi­ni{e metode 19. veka. Oni nisu `eleli da koriste oslikani dekor koji predstavlja {umu, ili hram, ili viktorijansku spava}u sobu. To je bilo isuvi{e staromodno. ţRau{enberg (Rauschenberg) je oslikavao kozu i stavljao je nasred so­be. Mogli ste je videti sa svih strana, iz svih 360 stepeni. Postojala je jedna izlo`ba pod nazivom Umetnost protiv iluzije (Art Against Illusion) u muzeju Vitni (Whitney Museum), koja je trebalo da predstavlja zbir svih umet­nosti krajem {ezdesetih. Ba{ u to vreme, ja sam radio na komadu nazvanom [panski kralj (The King of Spain) koji, zapravo, nije imao nikakve veze s onim {to su oni tada radili. ţOn je upravo imao veze samo s iluzijom. Ja sam, u stvari, poku{avao da otkrijem tu iluziju, tu miste­riju. Na neki na~in me je fascinirao dvodimenzionalni prostor, trodimenzionalni prostor i iluzija koja se mo`e pripisati jednoj kutiji. .Svi|ala mi se njihova formalnost. [panski kralj je viktorijanska drama u kojoj d`inovski katoli~ki kraljevi visoki devet metara hodaju kroz dnev­nu sobu. Tu je i komplikovani sistem koturova, tako da je ni manje ni vi{e nego dvadeset ljudi vuklo ovaj ogrom­ni uredaj preko scene. O~igledno, u pitanju je bio kon­cept teatra 19. veka. Sve to bilo je sakriveno iza rama. Takom {ezdesetih, oni su poku{avali da uni{te ram. A ja sam, u stvari, stavio ram ispred same te ma{inerije.

Radio sam i druge stvari koje se protive ovim ideja­ma, ali moja je filozofija da je va`no samom sebi proti­vure~iti. U svakom slu~aju, daleko sam od Grotovskog (Grotowski) i bilo koje vrste ekspresionisti~kog ili emo­tivnog teatra. Ja ~ak dajem sve od sebe da elimini{em sve o~igledne emocije. Me|utim, ovakva mehani~ka prezentacija nije ba{ nova ideja. Ni`inski je `eleo da njegova igra bude potpuno mehani~ka. . .

Probali smo Kraljicu Viktoriju nebrojeno puta pre nego {to smo je prvi put odigrali. Svaki put je proba izvo|ena na potpuno isti na~in, sve dok nije postala totalno mehani~ka. Nasuprot tome, Kris Noulz (Chris

Knowles) i ja smo pravili improvizacije. Sve {to je Kris radio u tom komadu bilo je velikim delom improvizova­no. Najve}i deo teksta Kraljice Viktorije izveden je iz Krisovog izuzetnog na~ina kori{}enja jezika. Kad sam se prvi put sreo s Krisom, njegova majka  je rekla: "Znate, njegove bele`nice su veoma sli~ne Va­{im". Tako je tu postojalo zajedni~ko interesovanje. [to se ti~e Rejmonda, on nije znao nijednu jedinu re~ kada sam ga upoznao. To me je fasciniralo. Pitao sarn se na koji na~in on razmi{lja, ako se pri razmi{ljanju ne osla­nja na re~i. Imao je 13 godina, i nije znao nijednu jedinu re~ [ve je shvatao putem slika, i tako smo i na­pravili Pogled gluvog (Deafman's Glance). U to vreme, on je `iveo sa mnom, tako da sam ja u njemu probudio ideju da zajedni~ki uradimo jedan komad. On je pravio crte`e - crte`e stola, `abe, raznih stvari - i to je po­stao komad. Ono {to se doga|alo u okviru te inscenacije bili su uglavnom gestovi, pokreti, stvari koje je on pa`­ljivo promatrao. I to je, na neki na~in, bio jezik.

A onda sam upoznao Krisa. Prethodno sam ~uo {ta je napravio nakon {to je video svoju sestricu kako gleda televiziju. Tada ga jo{ nisam poznavao, ali me je ta tra­ka zaintrigirala. A onda me je on, i ono {to je radio sa je­zikom jo{ vi{e fasciniralo. On je uzimao obi~ne, svako­dnevne re~i i onda ih uni{tavao. One su postajale sli~ne molekulima koji se neprestano menjaju, neprestano se raspadaju}i, mnogoli~ne re~i, a ne samo mrtav jezik,

stena koja se raspada. On je neprekidno redefinisao je­zi~ke kodove.

Kris konstrui{e dok govori. Dok govori, vidi slike. On stvara vizuelne konstrukcije. Ista re~ "the" (prim. prev.: odre|eni ~lan u engleskom jeziku) je red teksta uloge, a svaki red je druga~iji. Na ono {to je on radio odgovorio sam vi{e kao umetnik. Kris je kadar da spontano organizuje svoj jezik u matemati~ke, geometrijske ili numeri~ke kategorije. Ne umem to da radim tako dobro kao on. Moram sve da zapi{em, a za to treba vremena. Kris to radi prirodnim putem. Me|utim, ja nikad nisam u stanju da objasnim za{to se odre|ena stvar radi. Ona jedno­stavno deluje prikladno. Stvari ne moraju neophodno biti proizvoljne, me|utim, ne umem ta~no da ka`em za{to one tako deluju. Mislim da bih otkrio da to ima neku svoju logiku kad bih proveo dovoljno vremena razmi{­ljaju}i o tome.

*

Mi ~ujemo i vidimo uz pomo} unutarnjih i spoljnih audiovizuelnih ekrana. Kada su nam o~i zatvorene ­mi spavamo, mi smo slepi - tada mi, mo`da, vidimo na na{em unutarnjem vizuelnom ekranu. Me|utim, kad su nam o~i otvorene, mi vidimo na tom spoljnom vizuelnom ekranu. Ukoliko smo gluvi, onda, mo`da, ~ujemo preko jednog unutarnjeg ekrana; ukoliko slu{amo ove automo­bile, onda ~ujemo preko na{eg spoljnog ekrana.

*

 Ono {to se doga|alo u du`im komadima kao {to je Staljin (Stalin), bez razlike je dovodilo do postizanja ve}e ravnote`e. Spoljni i unutarnji audio-vi­zuelni ekrani su se spajali, i tada se ~esto doga|alo da ljudi pri~aju o stvarima koje se, u stvari, nisu ni dogo­dile na sceni, jer su oni bili u stanju polusna. Ne{to drugo se doga|alo a oni su po~eli da vide :ono {to su hteli da vide. Mislim da svi mi ~ujemo i vidimo ono {to `elimo da ~ujemo i vidimo. Toni Konrad (Tony Conrad) je napravio jedan film u {ezdesetim koji se sastojao sa­mo od smenjivanja crnih i belih kvadrata. U sekundi je i{lo 24 kvadrata, i tako bi, na primer i{ao jedan beli kvadrat, pa onda jedan crni, onda dva bela itd. . . i ljudi bi, bez razlike, videli razli~ite stvari. Mi, mo`da, nepre­kidno vidimo samo ono {to ho}emo da vidimo. Mi i ne }ujemo iste stvari. Neko je jednom neprestano ponavljao re~ "cogitate, cogitate, cogitate" (razmi{ljati - prin2. prev.) a ljudi su ~uli raznorazne stvari: meditate (me­ditirati - prim. prev.), tragedy (tragedija - prim. prev.), i sve drugo {to su `eleli da ~uju.(Preveo s engleskog Dejan D. Markovi})

*

Za{to Saloma? Zato {to mi se dopad ne smo muzik, ve} i Vajldov tekst. To je dog|jaj koji se mo`e izbiz gledati, koji bi mogao niti i dans napisn. Uvek ktueln. Postojiparalela izme|u dekadentne atmosfere, bliskosti katastrofe spo~etka dvdesetog veka i situcije ovih njegovih poslednjih godina.

*

U mojim predstavama tekst, muzik, gestovi i scenografija paralelni su dog|aji koji se me|usobno poja~avaju, ali su ipak nezvisni, nisu samo jedan ilustracija drugog. Mene ne interesuje scenografija koja }e biti ukras, dekoracija, kao {to se vidi u operi, a i u pozori{tu.

*

*

Majk Dejvis URBANA RENESANSA I DUH POSTMODERNIZMA

Majk Dejvis URBANA RENESANSA I DUH POSTMODERNIZMA

  U tipičnom šopenhauerovskom duhu Roe je izjavio da je sudbina moderne arhitekture da prenosi volju epohe u prostor. Obzorje šezdesetih je zaista bilo u znaku epohe fordizma i moći petsto najvećih korporacija. Pri tom ipak, postmoderna struja u arhitekturi ima malo organske ili ekspresivne veze sa industriskom proizvodjom ili radjanjem nove tehnologije. Ona ne grade katedrale mirkočipova, čak ne peva ode IBM-u. Umesto toga, ona izražava otvorenije nego ikad duh pretpostavljenog kapitala. Buneći se protiv strogosti misovskog funkcionalizma, ona razbija svaku aluzivnu vezu sa proizvodnim procesom i udaljava gradjevinu kao robu od njene upotrebne vrednosne osnove. Ona time postiže jednu komičnu inverziju nekadašnjeg odnosa izmešu monumentalnosti i pojedinačne robe. Zdanje ATT-a Filipa Džonsona jedan je od najpoznatijih primera komičnog ili antiklimatskog trijumfa poznatog objekta nad apstraktnom funkcionalizovanom strukturom. U postmodernističkoj arhitekturi oblakoder se menja i od monumentalne mašine postaje ogromni zbirni znak...

  Dok je klasični oblakoder bio romantični izraz hegemonije korporativne birokratije i masovne proizvodnje postmoderna kula je tek paket standardizovanog prostora zamotan u klijentov ukus. I stvarno, postmodernistički fenomen se čini neodvojivim od neumornog prekomernog gradjenja komercijalnih prostora koji traje još od 1974. godine, frenetično nastavljajući tokom duboke recesije 1981. i 1982. kao što je poznato gradjevinski poduhvati nisu rezultat povećanja industriske proizvodnje, već se hrane naftnom rentom, dugovima trećeg sveta, vojnim budžetima i ulivanjem svetskog kapitala u bezbedne luke ... Amerike.

  Istorija rekonstrukcije centra Los Andjelesa dobro pokazuje kako je nova urbana renesansa sve više postajala jedna od funkcija medjunarodnih finansiskih špekulacija nezapamćenog obima. U prvoj fazi nakon rata ruinirani kraj oko Banker Hila u blizini gradskog centra, bio je predvidjen za gradnju stambenih zgrada u javnom vlasništvu. No tradicionalni interesi vezani za centra grada...sabotirali su ovaj plan. Potom je usledila druga faza u znaku masovnog raseljavanja sirotinjiskih radničkih kvartova i ukidanju uredbe o ograničenju visine zgrada zbog zemljotresa kako bi se otvorio put za podizanje prvih oblakodera u Los Andjelesu... Več sedamdesetih godina ubrzani ritam rekonstrukcije centra dolazi pod kontrolu menadžera..

  Ova transformacija ruiniranog dela centra L.A. u glavni finansiski čvor pod kontrolom korporacija u ekonomiji pacifičke obale ide ruku pod ruku sa brzim propadanjem osnovne gradske infrastrukture i novim talasom doseljavanja, koje je doveo po nekim procenama oko milion Azijata, Meksikanaca i ljude iz centralne Amerike, bez dokumenata u uži centar grada. kapitalizam postmodernizma ni u kom slučaju ne uklanja poslednje enklave prekapitalističke proizvodnje...

  Tek u kontekstu ove šire rekonstrukcije, bujanju grada imigranata iz trećeg sveta koji totalno okružuju i opsedaju velelepne kule špekulanata, moguće je razumeti pravo značenje arhitektonskog jezika kojim se služi Džon Portman i drugi gradski graditelji. Da bi se to učinilo bilo bi korisno napraviti razliku izmedju poslednjeg velikog marksističkog promišljenja kapitalističkog grada i sasvim drugačija šema koju predlaže Džemson. On u Bonaventuri vidi savremeni pandan uloge Arkada u benjaminovoj analizi modernizma...

  Pre nego što razmotrimo kontrarevolucionarni kontekst savremene rekonstrukcije gradskih centara, moglo bi nam pomoći da se ukratko osvrnemo na geneologiju modernih magastruktura Bonaventura. Valja reći da sve savremene višeblokovske i višenamenske gradjeviske celine uzor imaju u Rokfelerovom centru izgradjenom izmedju 1931. i 1940. godine... Ovu šemu su u prvim poratnim godinama sledile mnoge rekonstrukcije gradskih središta na Severu, Filadelfija, Čikago, Pitsburg itd. No vremenom sve više je Rokfelerova strategija korišćenja vitaliziranih javnih prostora za valorizaciju privatne špekulacije uzmicala pred krizom gradskih središta. Industrija se povlačila u predgradja a sa njom i bela radnička klasa, dok su se stambene četvrti gradskih središta punile iskorenjenim siromasima sa Juga. Talas pobune u getima, 1964. - 1969., usmerio je pažnju gradskih stručnjaka za razvoj i njihovih arhitekata na problem zaštite finasiskih kvartova u središtu grada i drugih zona velike vrednosti, od stambenih delova kojima su okruženi. Istinski javni prostor, parkovi, ulice, mesta za zabavu, kao i javni prevoz, oglašeni su za puke pogodnosti i postale su planski problemi koje treba ukloniti i privatizovati.

  I mada su nekim američkim gradovima (Boston, SanFrancisko...) nove bogate i nove srednje klase oplemenile gradski centar, u većini gradskih središta nova rekonstrukcija je stvorila jedino enklavu oblakoderskog tvrdjava. Za bogate, osim malobrojnih pod platom i menadžera koji su izabrali da žove u oblakoderima, stvorena i dva različita arhitektonska rešenja za problem njihove zajemčene segregacije i bezbednosti. Jedan od njih je gradnja novih superoblakodera koji integrišu stambeni prostor, drugi je strategija, čiji je preteča bio hotelski arhitekta Džon Portman, smišljenja da ublažo nehumanost oblakodera, to je ikorporacija pseudoprirodnih i pseudojavnih prostora u samo zdanje. Oslanjajući se na brojne eksperimente Lojd Rajta, Portman je izmenio teoriju projektovanja hotela pokazujući da ograničeni unutrašnji prostor može biti praktična investixija. prototip otvorenog portmanovskog prostora, otvoreni liftovi, višespratni atrijumski hol bio je Hajat Ridžensi ixgradjen 1967. Stoga ne čudi što novoizgradjeno središte L.A. u portmanovskom stilu manje-više tačno reprodukuje opsadjeni pejzaž Pičtri centra.. Novi Figuara i Banker Hil kompleksi formirani su kao isti zaštitni lavirint autoputeva, šanaca, betonskih parapata i asfaltiranih ničijih prostora... Portman je, u stvari, izgradio vivarijum za višu srednju klasu, zaštićene veoma složenim sistemom bezbednosti... Tako Bonaventura rekonstruiše nostalgičnu južnjačku Kaliforniju u aspiku, pomorandže, fontane, vinova loza u cvatu i svež vazduh. A napolju, u smogu zatrovanoj stvarnosti, metalizirane površine odslikavaju ne samo bedu okolnog grada, nego i njegovu neuništivu životnost.

  Konačno treba reći da dok je Portmanu cilj da prikrije i humanizuje funkciju tvrdjave koju imaju njegova zdanja, ostatak postmodernističke avangarde u svojim projektima svi više ikonizira upravo tu funkciju... (Prevod. Vera Vukelić)

Andras Huyssen POSTMODERNA ARHITEKTURA

Andras Huyssen POSTMODERNA ARHITEKTURA

 Raskid sa modernizmom je, čini se, najočigledniji u novojoj američkoj arhitekturi. Ništa ne bi moglo biti dalje od funkcionalističkih staklenih zavesa Miesa van der Rohea no što su to tolike posmoderne fasade na kojima preovladjuje gesta nasumice izabranog istoriskog citata. Uzmite na primer AT&T oblakoder Philipa Johnsonač on je na odgovorajući način podeljen - srednji deo je neoklasičan, na nivou ulice vidimo rimske kolonade, na vrhu se nalazikalkan u stilu áipendela. I zaista, u kulturi sedamdesetih i osamdesetih godina može se uočiti sve veća nostalgija za raznim živim oblicima iz prošlosti. Tako dolazimo u iskušenju da taj istoriski eklekticizam - vidan ne samo u arhitekturi, već i u umetnosti, u filmu, književnosti i u masovnoj kulturi novijeg vremena - odbacimo kao kulurni ekvvalent neokonzervativne nostalgije za dobrim starim vremenima i kao jasan pokazatelj sve niže stope stvaralaštva u poznom kapitalizmu. Ali da li se ta nostalgija za prošlošću, to često bezumno i eksploatativno traganje za tradicijama koje se mogu koristiti, kao i sve veća opčinjenost premoderim i primitivnim kulturama - da li je sve to uklopljeno jedino  u stalnoj potrebi kulturnih institucija za spektaklom i kindjurenjem, te je stoga potpuno kontabilna sa stausom quoom. Ili to možda izražava i pravo, opravdano nezadovoljstvo modernošću, nepokolebljivo verovanje u stalno modernizovanje umetnosti. Ako je ovo drugo tačno, a mislim da jeste, kako traganje za alternativnim tradicijama može biti kulturno produktivno a da istovremeno ne podlegne pritiscima konzervativizma koje se oslanja upravo na koncept tradicije. Nikako ne tvrdim da sve manifestacije postmodernog prihvatanja prošlosti treba pozdraviti jer su na neki način u skladu sa Zeitgeistom. Takodje ne bih želeo da budem pogrešno shvaćen, tj. ne bih želeo da se smatra kako tvrdim da pomodno postmodernističko odbacivanje visoke podernističke estetike i njegova zasićenost predlozima Marxa, Freuda, Picassoa i Brechta, Kafke i Joycea, Schonberga i Stravinskog - da je sve bekakav znak velikog kulturnog napredovanja. Tamo gde postmodernizam jednostavno odbacuje modernizam, on se upavo podvrgava zahtevima kulturnog aparata da se legitimiše kao radikalno nov, čime obnavlja filistarske predrasude sa kojima se u svoje vreme suočavao i modernizam.

  Ali čak i ako stavovi postmodernizma ne izgledaju ubedljivi 0 otelovljeni, na primer, u zgradama Johnsona, Gravesa i ostalih - to ne znači da bi stara privrženost starijoj skupini modernističkih stavova garantovala pojavu ubedljivih gradjevina ili umetničkih dela. Noviji neokonzervativnih pokušaja da ponovo uvede odomaćenu verziju modernizma kao jedino vrednu istinu kulture dvadesetog veka - taj pokušaj je vidljiv, na primer, u izložbi koju je 1984. godine pruredio Beckmann u Berlinu, kao i brojnim člancima Hiltona Kramera, objavljenim na stranicama NEW CRITERION - nije ništa drugo do strategija čiji je cilj da poklopa političku i estetsku kritiku odredjenih oblika modernizma, koji su posle šezdesetih godina stekli odredjeni ugled. Medjutim, problem sa modernizmom nije samo u činjenici da se on može uključiti u konzervativnu ideologiju umetnosti. Uostalom, to se već jednom desilo, i to u širokim razmerama pedesetih godina. Danas uočavamo širi problemČ čini mi se da je on u tome što postoji velika bliskost izmedju raznih oblika modernizma i suštine modernizacije, bilo da se one ispoljavaju u svojoj kapitalističkoj ili komunističkoj verziji. Razumese, modernizam nikada nie bio monolitna pojavač on istovremeno sadrži euforiju futurizma u pogledu modernizacije i konstruktivizam, Neue Sachlihkeit i neke od najoštrijih kritika modernizacije u raznim modernim oblicima romantičnog antikapitalizma. Problem kojim se bavim u ovom ogledu nije u tome šta je modernizam zaista bio, već više u tome kako je retrospektivno poiman, koje je dominatne vrednosti i znanja nosio u sebi, kako je ideološki i kulturno funkcionisao posle drugog svetskog rata. Specifična slika modernizma postala je okosnica njegovog osporavanja od strane postmodernihč tu sliku moramo rekonstrisati ako želimo da shvatimo problematičan odnos postmodernizma prema moderističkoj tradiciji i njegovo tvrdjenje da se on razlikuje od modernizma.

  Arhitektura nam daje najopipljivijih primer problema koji je u središtu ppažnje. Modernistička utpija, oteleovljena u programima izgradnje Bauhausa, Miesa, Gropiusa i Le Corbusiera, bila je deo herojskog pokušaja da se, posle velikog rata i ruske revolucije, izgradi ratom opustošena Evropa prema liku novog, da se gradjenje pretvori i bitan deo predvidjene obnove društva. Novo doba prosvećenosti tražilo je racionalan plan za racionalno društvo, ali nova racionalnost je bila prožeta utopiskim žarom, što je konačno dovelo do toga da se ona utopi u mit - u mit o modernizaciji. Bezobzirno poricanje prošlosti bilo je isto toliko bitna komponenta modernog pokreta kao što je to bio i zahtev za modernizacijom posredstvom standardizacije i racionalizacije. Dobro je poznato kako se modernistička utopija nasukala na svoje unutrašnje protivurečnosti i, što je mnogo značajnije, na politiku i na istoriju. Gropius, Mies i ostali bili su prisiljeni da odu u izgnantsvo, a njihovo mesto u Nemačkoj zauzeo je Albert Speer. Modernistička arhitektura je posle 1945. godine bila uglavnom lišena svoje socijalne vizije i postalaje više arhitektura moći i reprezentacije. Umesto da  bude vesnik i obećanja novog života. modernostička stambena izgradnja postala je simbol otudjenja i dehumanizacije, dakle doživela je istu sudbinu kao traka za montažu, taj drugi agent novog, koji je, dvadesetih godina, našao na nepodeljeno oduševljenje lenjinista i fordista.

  Charles Jencks, jedan od najpoznatijih hroničara agonije modernog pokreta i zagovornik postmoderne arhitekture, tvrdi da je moderna arhitektura simbolično demisionirala 15. jula 1972 godine u 15,32 časova. U tom trenutku je porušeno nekoliko blokova zgrada )St. Louis Pruitt-Igoe Housing), ššto ih je, pedesetih godina, izgradio Minoru Yamasaki. To rušenje je drastično prikazano iste večeri na televiziji. Moderna mašina za življenje, kako ju je Le Corbusier nazivao, obuzet tehnološkom euforijom, tako tipičnom za dvadesete godine, postala je nepodobna za življenje, a modernistički eksperiment, tako se činilo, potpuno je propao. Jencks se trudio da povuče razliku izmedju početne vizije modernog pokreta i grehova koji su kasnije počinjeni u njeno ime. Pa ipak, posle svestranog odmeravanja, on se slaže sa onim koji, posle šezdesetih godina, tvrde da modernizam nije zavisio od mašinske metafore i od proizvodne paradigme, tj. da nije uzimao fabriku kao osnovni model za sve gradjevine. U postmodernističkim krugovima je postalo uobičajeno zalaganje za ponovo uvodjenje multivalentnih simboličnih dimenzija u arhitekturi, za mešanje kodova, za prihvatanje lokalnih narečja i regionalnih tradicija. Otud Jencks sugeriše da arhitekturi istovremeno gledaju u dva pravca, u pravcu tradicionalnih kodova koji se sporo menjaju i u pravcu posebnih etničkih značenja susetstva, odnosno u pravcu brzomenjajućih kodova arhitektonske mode i profesionalizma. Jencks smatra da je takva šizofrenija simptomatično za posmoderni trenutak u erhitekturič čovek bi se zaista mogao zapitati da li se to ne odnosi i na savremenu kulturi uopšte, koja kao da više prihvata ono što je Bloch nazvao nesinhronizacija, a menje jedino ono što je Adorno, teroretičar modernizma par excellence, opisivao kao najrazvijenije stanje umetničkog materijala. Ostaje da se raspravi gde takva postmodernistička šizofrenija predstavlja kreativan napon koji dovodi do stvaranja abicioznih i uspešnih gradjevina, a gde, naprotiv, prelazi u nekoherentnu i proizvoljnu mašavinu stilova. Moramo takodje imati u vidu da arhitektima internacionalnog stila nikad nisu bili sasvim nepoznati mešanje kodova, prisvajanje regionalnih tradicija i korišćenje simboličkih dimenzija. Da bi došao do svog postmodernizma Jencks ironično mora da prenaglasi upravo ono stanovište moderne arhitekture, koje stalno napada.

  jedan od najrečitijih dokumenata o raskidu postmodernizma s modernističkom dogmom jeste knjiga UČEĆI OD LAS VEGASA, ČIJI SU KOAUTORI VENTURI, SCOTT-BROWN I IZENOUR. Ako ponovno usmemo u ruku tu knjigu i ranije napise Venturija, počev od šezdesetih godina pa do danas, iznenadiće nas bliskost koja postoji izmedju Venturijevih strategija i rešenja, s jedne strane, i pop-senzibililnosti tih godina, s druge strane. Autori po ko zna koji put koriste raskid poparta sa asketskim kanonom visokomoderističkog slikarstva i popartovskog nekritičkog prihvatanja komercijalne prirode potrošačke kulture kao inspiraciju za svoje delo. Ono što je avenija Medison bila za Warhola, ono što su stripovi i vesterni za Leslie Fiedlera, to je pejzaž Las Vegasa bio za Venturija i njegovu grupu. U knjizi Učeći od Las vegasa veličaju se reklamni panoi i bezobzirnost kzino kulture. Prema ironičnim rečima Kennetha Framptona, čitajući Las Vegas, doživljavamo autentčnu eksploziju narodne mašte.Mislim da bi bilo proizvoljno ismejati danas tako stare pojmove kulturnog popularizma. Iako u takvim stavovima ima nečeg što je očigledno apsurdno, moramo priznati da su oni razvili snagu pomoću koje su bile razbijene postvaree dogme modernizma i koja je ponovo otvorila niz pitanja što su ih hvalospevi modernizma, četrdesetih i pedeseih godina, umnogome prikriliČ to su pitanja ornamenta i metafore u arhitekturi, figuracije i realizma u slikarstvu, priče i predstave u književnosti, tela u muzici i u pozorištu. Popart je u najširem smislu bio kontekst u kojem se po prvi put ofrmio pojam postmodernog, a od samog početka pa sve do danas, najznačajniji trendovi u okviru postmodernzma predstavljaju izazov neuteživom nepriljateljstvu modernizma prema masovnoj kulturi. 

iNSTALACIJE

iNSTALACIJE

Termin instalacije je po prvi put upot rebljen u šesdesetim godinama XX veka kako bi se opisale nekonvencijalne kon­strukcije pravljenje za sasvim posebne prilike. Instalacije su umetnički objekti ograničenog trajanja, obično pravljenje za sam dogadjaj. Te dve oso bine, nekonvencionalnost i vremenska limitiranost su bitna obeležja koja kon stuišu jedno delo kao posebnu instalacionu formu sasvim različitu od konvencionalnih skulptura.

Korene instalacione umetnosti moguće je pronaći u aktivnostima ruskih avangardnih umetnika u dvadesetim godinama, posebno u aktivnostima Lisickog i drugih konstruktivista, a zatim i kod dadaista i nadrealista. U šezdesetim godinama art časopisi Artforum, Arts Magazine i Studio International koristili su pojama instalacije da označe način na koji su izložbe aranžirane a potom i za opis fotodokumentacije kojim se dokumetnuje jedna izložba. Minimalisti i postminimalisti koristili su pojam instalacije da opišu specifične postavke svojih posebno aranžiranih objekta. U sedamdesetim godinama pojam instalacija je počeo da se koristi za poseban načine prezentacije video radova. U osamdesetim godinama, nakon nekoliko izložbi koje su sažele svo iskustvo rada umetnnika na instalacijama, pojam je toliko proširen da je počeo da se odnosi gotovo na sve intervencije umetnika u prostoru galerija ili prostorima koji je voljom umetnika određen kao izlagački prostor.

Instalacija je sasvim poseban raspored slika, fotografija, filmskih i televizijskih ekrena, kompjuterskih monitora, slajd projektora, skulptura, predmeta, svetla i zvuka u fiksni galeriski prostor, ili pak neki drugi otvoreni prostor koji postaje scena za nastupajući performans i hepening. In stalacije postoje samo u trenutku kada su postavljene, i za razliku od drugih vidova umetnosti mogu se, kako ističu kritičari, opažati samo u vremenu i prostoru, a svoj konačni smisao pronalaze u svojevrsnoj interakciji sa publikom.

Made se prve manifestacije onoga što su kritičari puno kasnije nazvali instalacijama susreću u hepeninzima Dišana, futurista, dadaista, nadrealista i konstruktivista obično se prava po java instalacija vezuje za umetičke pok rete šezdesetih i sedamdesetih kao što su Pop art, Nouveau Réalisme, Minimalizam, Konceptualna umetnost i process art. A svoj stvarni i sasvim zreli vrhunac insta laciji dosežu tek u osamdesetim i devede setim godinama kada dobijaju i jednu posebnu instiucionu formu. Instalacijom su se na ovaj ili onaj način bavili gotovo svi mladji umetnici, posebno na svojim is ložbama pokušavajući da svom stvara laštvu daju jednu potpuno novu dimenziju značenja. Instalacijom su se bavili Bolotin ski, Kabakov, Košut, Krugerova, Valter De Marija, Kristo, Blum...

Manfredo Tafuri: Dijalektika avangarde

Vrlo je važno naglasiti da je Benjamin, kritizirajući Engelsove "mo ralne reakcije”, koje se tiču gradske vreve, poslužio njegovom napo­menom, da bi uveo temu poopćavanja radničkih uslova rada na urba nu strukturu.ls

"Masa ima - piše Benjamin - kod Engelsa nešto što stvara strah. Ona u njemu budi moralnu reakciju. Toj se pridodaje i estetska reakcija: ritam kojim se prolaznici susreću i prelaze neugodno ga vredja. Čar njegova opisa upravo je u načinu kako se njegov nepodmitivi kritički habitus služi patrijarhalnim tonom. Autor dolazi iz još uvek provinci jalne Njemačke; možda ga nikad nije spopala želja da se izgubi u moru ljudstva”.

Ipak se možemo i ne slagati s pristranošću s kojom Benjamin čita Po ložaj radničke klase u Engelskoj. Zanimljivo je, kako od engleskog opi sa mase, metropolitanske vreve, prelazi na razmatranje odnosa iz među Baudelaira i mase. Ocenjujući stavove Engelsa i Hegela kao ostatke jednog ponašanja koje se distancira od nove urbane realnosti u njenim novim kvalitativnim i kvantitativnim aspektima, Benjamin pri mećuje da su jednostavnost i prirodnost, kojom se pariški flaneur kreće masom, postali prirodno ponašanje modernog korisnika metro pole.

"Koliko god je mogla biti velika razdaljina koju Baudelaire, za vlastiti račun, pokušava premostiti u odnosu prema masi, ostao je njom za nesen i nije ju mogao, kao Engels, shvaćati izvana. Masa je toliko svojstvena Baudelairu da se kod njega uzalud traži njen opis (...). Baudelaire ne opisuje ni stanovništvo ni grad. I upravo to odbijanje mu je omogućilo da evocira jedno u slici drugoga. Njegova masa je uvek ona iz metropole; njegov Pariz je uvek napučen. I to ga čini toliko premoćnim nad Barbierom, kod kojeg masa i grad ne čine je dinstvo, budući da je njegov postupak opis. U Tableaux parisiens mo guće je, gotovo uvek, dokazati tajno prisustvo mase”.

Takvo prisustvo, čak postojanost, realnih odnosa proizvpdnje u pona šanju "publike" koja koristi grad nesvesna da i nju grad rabi, poisto većuje se u samom prisustvu promatrača - kao Baudelairea - koji je prinuđen da prizna vlastiti neizdrživi položaj sudionika u sveopštem otuđenju od vrednosti u trenutku u kojem otkriva da je sada prosti tucija jedina neizbjedjna potreba za pesnika.

Baudelairova poezija, kao t proizvodnja na Svetskim izložbama, ili transformacija urbane morfologije koju je pokrenuo Haussmann, oz načuje svest o nerazdvojnoj uniformnosti i različitosti. Osobito još nema govora o napetosti između izuzetka i pravila, što se tiče strukture novog buržoaskog grada. Ali se može govoriti o napetosti izmedju obligatnog otuđenja predmeta i subjektivnih pokušaja da se tobože obnovi njegova autentičnost.

Samo što se sada traženje autentičnosti može ograničiti jedino uz traženje ekscentričnosti. Ne prihvaća samo pesnik položaj pantomi mičara; to uostalom može objasniti zašto se celokupna suvremena umetnost iskazuje i kao "herojski" čin i kao blef, svesna svog misti ficirajućeg karaktera; to je cijeli grad, objektivno strukturiran kao funk cionalni stroj za ekstrakciju društvenog viška vrednosti, koji vlastitim mehanizmima prisile proizvodi realnost načina industrijske proizvodnje. Benjamin usko povezuje opadanje prakse i iskustva u radničkom po slu - koji su još funkcionalni u manufakturi - s iskustvom šoka, ti pičnim za gradske uslove.

“Neuki radnik - piše Benjamin - najdublje je degradiran šegrtova­niem stroju. Njegovo delo je otporno na iskustvo. Tu je praksa izgu bila svako pravo. Ono što lunapark realizira u svojim letećim kavezima i u drugim sličnim zabavama, nije drugo nego primer šegrtovanja ko jem je neuki radnik potčinjen u tvornici (pokus koji katkada za njega mora primeniti cijeli program, budući da je umetnost ekscentrika, kojoj se čovek mogao posvećivati u lunaparku, cvetala u vremenima nezaposlenosti). Poeov tekst - (Beniamin misli tu na Ćoveka iz mase, u Baudelairovom priievodu) - objašnjava odnos između neobuzdano sti i discipline. Njegovi prolaznici se ponašaju kao da se, priviknuti na automate, više ne moau izražavati osim automatizirano. Njihovo po našanje je reakcija na šokove. Kad su ih gurali, duboko bi se klanjali onima koji su ih udarali".

Postoji, dakle, duboka srodnost između kodeksa ponašanja poveza nog sa iskustvom šoka i tehnike igre na sreću. "Svaka intervencija u stroj je isto tako hermetički odvojena od one koja joj prethodi, koliko i jedan coup igre na sreću od coupa koji neposredno prethodi; a rop stvo dobitku izjednačuje se tako s ropstvom igrača. Rad jednog i dru gog jednako je lišen svakog sadržaia." Pored oštroumnosti Beniami novih zapažanja, ni u tekstovima o Baudelaireu, ni u Umetničkom dielu u epohi tehničke reprodukcije - takav se nalet načina proizvod nie u strukturu urbana morfoloaiie ne povezuje s odgovorom koji po vesne avangarde daju na temu grada.

Pasaži i velike pariške prodavaonice, zasigurno su, kao i izložbe, mesta na koiima masa, koja sama sebi postaje spektaklom, nalazi pro storni i vremenski instrument za samoobrazovanje sa staiališta kapi tala. Ali ludičko-pedaaoško iskustvo, upravo koncentrirano u izuzet nim arhitektonskim tipologijama, u cijelom 19. stoleću opasno otkriva parcijalnost svojih predloga. Ideologija publike nije ustvari cilj samoj sebi. Ona je samo deo ideologije grada kao proizvodnog jedinstva u vlastitom smislu, i istovremeno, kao instrument ciklusa: proizvodnja -raspodela-potrošnja.

I zato se ideologija potrošnje, koja je daleko od toga da bi utvrdile izvodeni ili idući trenutak produktivne organizacije, mora ponuditi pu blici kao ideologija ispravnog korištenja grada. (. . .)

Doklegod se iskustvo mase - kao u Baudelairea - bude prevodilo u bolećivu svest o sudelovanju, ona će služiti za opšte oblikovanje stvarnosti, ali neće doprinositi njenom napredovanju. I na toj točki, i samo na toj točki, lingvistička je revolucija suvremene umetnosti po zvana da ponudi vlastiti doprinos.

Osloboditi doživljaj šoka od svakog automatizma, utemeljiti na tom iskustvu vizualne kodekse i kodekse delovanja koje su već utvrdile kapitalističke metropole - brzina promene, organizacije i simultanost komunikacija, ubrzana izrada, eklekticizam - svesti strukturu umet ničkog iskustva na čisti objekt (bleda metafora predmeta-robe), ukliu čiti publiku koja je združena u proglašenoj medjuklasnoj, i zato anti buržoaskoj ideologiji: to su zadaci, koje su u cijelosti prihvatile kao vlastite, avangarde 20. stoleća.

Ponavljamo: u cijelosti, bez obzira na razliku izmedju konstruktivizma i protestne umetnosti. Kubizam, Futurizam, Doda, De Stijl. Povesne avangorde izviru i postepeno se smenjuju, sedeći tipični zakon in dustrijske proizvodnje: bit je neprestana tehnička revolucija. Za sve avangarde - i ne samo slikarske - temeljni je zakon montaže. I bu dući da montirani predmeti pripadaju realnom svetu, slika postaje neutralno pole na kojem se projicira iskustvo šoka pretrpljeno u gra du. Štoviše, sad je problem podučiti masu da ne pretrpi šok, nego da ga apsorbira kao neizbježan uslov egzistencije.

To nam osvetljava odlomak iz teksta Georga Simmela. (spitujući ka rakteristike onoga što zove "metropolitanski čovek”, Simmel analizira novo ponašanje individualca - mase u velegradu, koji obilježuje kao "specifično mesto proticanja novčanog toka". Simmel analizira poja čanu nervnu stimulaciju uvedenu "gomilanjem slika što se smenjuju, a hvata ih jedan jedini pogled s neočekivanom snagom iznenadnog dojma", kao nove uslove koji radjaju blazirano ponašanje metropoli tanskog individuuma; "čoveka bez kvalitete", ravnodušnog za vred nosti kao takve.

"Srž je blasiranog ponašanja - piše Simmel - neosetljivost na svako razlikovanje, ali to ne znači da se predmeti uočavaju kao u slučaju mentalne zaostalosti, nego pre da se sadržaj i različita vrednost stvari, a kao posedica toga - stvari same, shvaćaju kao nebitne. Bla zirana individua vidi ih na jedinstvenom planu, u polutami; ni jedan predmet ne zavredjuje prvenstvo u odnosu prema drugima: to stanje duha je veran subjektivni odraz potpunog oduhovljenja novčanske ekonomije (. . .). Svi predmeti plutoju s jednakom specifičnom težinom u neprestanom kretanju novčanog toka. Svi predmeti leže na istoj ra zini i razlikuju se medjusobno samo površinom koju zauzimaju u pro storu."17

Massimo Cacciari je potanko analizirao specifični smisao Simmelove urbane sociologije.l8 Nas za sada zanima da uočimo kako simmelov ska razmatranja o velikoj metropoli, pisana izmedu 1900. i 1903. sa drže in nuce tematiku koju će dugo obradjivati sve povesne avangar de. Svi predmeti, svi iste specifične težine plutaju na istoj razini, u stalnom kretanju novčane ekonomije: ne čitamo li kakav literarni ko mentar ili kakav Schwittersov kolaž2 Problem je ustvari u tome, kako pospešiti živčani život; kako apsorbirati šok koji izaziva velegrad, ob raćajući ga u novo načelo dinamičnog razvoja; kako do krajnjih mo gućnosti "upotrebiti" tjeskobu; kakvu "ravnodušnost prema vredno sti” izaziva i proizvodi neprestano metropolitansko iskustvo. Od Mun chovog Krika treba preći na Lisickijevu Povest dvaju kvadrata: od tjeskobnog otkrića poništenja vrednosti, do upotrebe jezika čistih znakova što ih prihvaća masa, koja je potpuno shvatila ulazak novca bez-vrednosnog univerzuma monetarnog toka.

Zakoni proizvodnje stupaju tako u nov svet konvencija, koje su jasno postavljene kao "prirodne”. To je razlog zbog kojeg avangarde ne po stavljaju sebi problem približavanja publici. To je zapravo problem koji se ne može ni postaviti. Upravo zbog toga jer ne spoznaju drugo, avan garde to interpretiraju kao nešto nužno i univerzalno, lako primaju trenutačnu nepopularnost, dobro znajući da je prekid s prošlošću uslov koji utemeljuje njihovu vrednost modela delovanja.

Umetnost kao model delovanja: veliki vodeći princip umetničke po bune moderne buržoazije, ali, istovremeno, apsolut iz kog nastaju no va i nerazrešiva protuslovlja. Život i umetnost, koji se razotkrivaju kao opreke moraju se ustremiti pronalaženju ili instrumenata posredova nja - i evo celokupna umetnička produkcija proizvodnje prihvaća problematičnost kao novi etički vidokrug - ili načina prelaska umetnosti u život: mada će tako hegelijansko proročanstvo o smrti umet nosti morati postati stvarnost.

Ovdje se jasno otkrivaju veze koje povezuju u veliko jedinstvo tradiciju buržoaske umetnosti. Početnu vezu s Piranesijem, istovremeno kriti čarem i teoretičarem stanja umetnosti, ne više univerzolizircajuću i ne još buržoasku, sada opravdava njena rasvetljujuća uloga. Kriticizam, problematičnost, drama utopije: to su pilastri na kojima se bazira tra dicija tog "modernog pokreta" koja, budući da je projekt oblikovanja "buržoaskog čoveka" kao apsolutnog "tipa", poseduje nedvojbenu nutrašnju povezanost (mada se ne radi o povezanosti koju priznaje ustaljena istoriiografija).

"Projekti” su i Piranesijev Campomarzio i Picassov Le Violon (1913); mada prvi organizira arhitektonsku dimenziju, a drugi ljudsko pona šanje. Oba se koriste tehnikom šoka; iako Piranesijeva grafika koristi preoblikovane povesne materijale, a Picassova slika umetne mate rijale, kao što će, nešto kasnije, s više oštrine uraditi Duchamp, Haus mann i Schwitters. Obojica otkrivaju stvarnost univerzuma stroja: i makar ga osamnaestostoletni plan grada čini apstraktnim i na takvo otkriće reagira terorom i Picassovo platno deluje unutar toga.

Ali, još je važnije to da Piranesi i Picasso osim viška istine postignuta sredstvima duboko kritičke formalne elaboracije izražavaju "univerzal no”, realnost koja se još mogla shvaćati naročitom. "Projekt” koji je sadržan u kubističkoj slici nadilazi, medjutim, samu sliku. Objekti zvani ready-made koje su Braque i Picasso uveli 1912. i koje je kao nove instrumente komunikacije kodificirao Duchamp potvrduju samodostat nost realnosti i konačno odbacivanje svakog prikaza same realnosti. Slikar može analizirati samo tu realnost. Njegovo tobožnje posedo vanje forme, nije drugo nego prikrivanje nečega što još ne može biti prihvaćeno kao takvo: a to je, da forma sada dominira slikarom.

Ali kao "formu" sada treba shvaćati logiku subjektivnih reakcija na ob jektivni univerzum produkcije. Kubizam, u svojoj cijelosti” teži defini ranju zakona takvih reakcija: simptomatično je da kubizam, koji izvire iz subjekta, završava s njegovim najapsolutnijim odbacivanjem (na što će dobro i uznemireno upozoriti Apollinaire). Ono što kubizam želi realizirati kao "projekt” jest ponašanje. Njegov antinaturalizam ne sa drži zato nijedan uverljivi element u odnosu prema publici: svako se može uveriti samo ako smatra da je objekt uveravanja posve nepo znat onom kome je upućen. Kubizam, naprotiv, namerava pokazati realnost "nove prirode" koju je stvorila novakapitalistička metropola. njen nužni i univerzalni karakter, podudarnost neophodnosti i slobode u njoj.

Zbog toga Bracque, Picasso i još više Gris, upotrebljavaju tehniku montaže da bi pridali apsolutnu formu univerzumu govora civilizacije stroja. Primitivizam i antiistoriicizam su posedice, a ne uzroci njiho vih izbora.

Kubizam i De Stijl, kao tehnike analize totalizirajućeg univerzuma, jasni su pozivi na delovanje: a njihovim umetničkim proizvodima mo glo bi se savršeno pisati kao o fetišizaciji umetničkog predmeta i nje govoj tajanstvenosti.

Publika se mora provocirati : samo se tako može aktivno uvesti u uni verzum preciznosti, gdje dominiraju zakoni produkcije. Pasivnost fla neura (šetača), o kojem peva Baudelaire, mora biti pobijedjena: bla zirano ponašanje mora se prevesti u delotvorno sudelovanje na ur banoj sceni. Grad je objekt o kojem ne govore ni kubistička platna, ni futurističke "ćuške", ni dadin nihilizam, ali koji je - upravo jer je stal no pretpostavljen - konačna vrednost kojoj teže avangarde. Mon drian će imati toliko hrabrosti da "imenuje” grad finalnim objektom kojem teži neoplastička kompozicija: ali bit će prisiljen priznati da će slikarstvo morati umreti: jednom prevedeno u urbanu strukturu, već svedeno na čisti model ponašanja.

Baudelaire otkriva, naprotiv, da otudenje vrednosti poetskog proiz­voda može biti naglašeno upravo pokušajem pesnika da se oslobodi njegovih objektivnih uslova. Prostitucija umetnika je posledica njego ve najveće ljudske iskrenosti. De Stijl, i još više Dada, otkrivaju da po stoje dva puta za samoubistvo umetnosti: tiho uranjanje u strukture grada, idealizirajući im protuslovlja, ili nasilno ulaženje u strukture umetničke komunikacije iracionalnog - koje je takodjer idealizirano a koje sam grad mijenja.

De Stijl postaje metoda formalne kontrole tehnološkog univerzuma, Dada želi apokaliptički najaviti njegovu imenentnu apsurdnost. Ipak, nihilistička kritika, koju je formulirala Dada, završava postajućim in strumentom kontrole projektiranja: ne sme nas začuditi ako nađemo - također na filološkom polju - mnoge dodirne točke medju “najkon struktivnijim” avangardističkim pokretima 20. stoleća, s ovim najde struktivnijim.

Što su drugo dadaističko okrutno rastavljanje lingvističkog materijala i antiprojektiranje, ako ne, usprkos svemu, sublimacija automatizma i otudjenja "vrednosti", raširenih na svim razinama egzistencije razvenog kapitalizma2 De Stijl i Bauhaus - prvi buntovnički a drugi ek lektički - uvode ideologiju plana u dizajn, koja je sve tješnje vezana uz grad kao produktivnu strukturu: Dada na apsurdan način iskazuje potrebu za planom, a da je ne imenuje.

Ali postoji još nešto. Sve povesne avangarde deluju tako da usvajaju modele delovanja političkih stranaka. Dada i Nadrealizam mogu se naravno gledati kao osobit izraz anarhičnog duha, ali Bauhaus i De Stijl i sovetske avangarde ne ustručavaju se nametnuti kao globalne alternative političkih praksi. Alternative, treba naglasiti, koje zadobi vaju obilježja etičkog izbora.

De Stijl - kao uostalom i ruski Futurizam i konstruktivističke struje ­suprotstavljaju kaosu, empiričkom i svakodnevnom, princip Forme. To je forma koja vodi računa o onom što realnost uistinu čini bezobličnom kaotičnom i siromašnom. Obzore industrijske proizvodnje, što duhov no osiromašuje svet, udaljeno je kao univerzum "bez vrednosti”, kao ne-vrednost, ali se postupno transformira u novu vrednost posred stvom svoje sublimacije. Neoplatonističko rastavljanje elementarnih for mi podudara se s otkrićem da se “novo bogatstvo” duha više ne može tražiti izvan "novog siromaštva”, koje je donijela mehanička civilizacija. Raščlanjeno ponovno slaganje tih elementarnih formi sublimira me hanički univerzum, dokazujući da sada više nije moguća ni jedna for ma ponovnog osvajanja totaliteta (biti, kao i umetnosti) koja ne ovisi o problematičnosti same forme.

Dada se, naprotiv, utapa u kaos. Predstavljajući ga, potvrdjuje stvar nost; ironizacijom kaosa uspostavlja potrebu i obznanjuje njeno neiz vršenje. I ta nezadovoljna potreba upravo je ona kontrola bezoblič noga koju su De Stijl i svi evropski konstruktivistički tokovi, a već i for malističke estetike u 19, st. postavili kao novu granicu za vizualne ko munikacije. Nije čudo, dakle, što se anarhija Dade i red De Stijla, od 1922. susreću i stiču bilo na području teore, bilo na polju delovanja u izradi instrumenata nove sintakse.l9

Povesne avangarde potvrdile su tako kaos i red kao "vrednosti" no vog kapitalističkog grada.

Naravno, kaos je činjenica, a red je cilj. Ali forma se, od sada pa na dalje, ne traži izvan kaosa, nego unutar njega. Red, koji daje smisao kaosu i prevodi ga u "vrednost”, u "slobodu". Uostalom, i razaranje dade - naročito u američkom i berlinskom ambijentu - sadrži "pozi tivni” stupanj. Dapače, istorijski govoreći, dadaistički nihilizam, u ru kama R. Hausmanna ili J. Heartfielda, postaje izraz tehnike komuni kacije.

Tehnika montaže i sistematske upotrebe nepredviđenog združuju se i oblikuju pretpostavke novog neverbalnog jezika koji je zasnovan na neverojatnosti i na onome što je ruski formalizam nazivao "semantič kom distorzijom”.

Upravo s Dadom, dakle, informacijska teorija ulazi kao instrument provere u univerzum vizuelnih komunikacija. Ali odredište neverojat noga je grada. Bezobličnost grada otkupljena je otklanjanjem svih progresivnih vrednosti iz njegove unutrašnjosti. Potrebu za progra miranom kontrolom novih oslobodjenih snaga tehnološkog univerzuma, koja je pozvana da izvrši tu majeutičku operaciju, jasno odreduje avan garde, koje odmah zatim otkrivaju da nisu kadre pridati konkretnu for mu tom stupnju Razuma.

I upravo na toj točci arhitektura može ući u pole, apsorbirajući i nadi lazeći sve stupnjeve povesnih avangardi: ona ih stavlja u krizu, bu dući da je jedina kadra dati realne odgovore na potrebe koje su po stavili kubizam, futurizam, Dada, De Stijl, internacionalni konstrukti vizam.

Bauhaus, kao poprište sedimentacije avangardi, ima upravo - ovu povesnu zadaću: da selekcionira sve priloge samih avangardi, stav ljajući ih na kušnju, nasuprot potrebama proizvodne realnosti. Dizajn, kao metoda organizacije produkcije, ne toliko kao metoda konfigura cije predmeta, odstranjuje utopističke ostatke prirođene poetikama avangardi. Ideologija se sada ne postavlja iznad konkretnih operaci ja, jer su one povezane s realnim ciklusima proizvodnje, nego ulazi u same operacije.

Također i dizajn, usprkos svom realizmu, postavlja nezadovoljne po trebe, i - u zamahu koji nameće organizaciji poduhvata i organizaciji proizvodnje - sadrži ostatak utopije (ali sada se radi o jednoj utopiji koja je funkcionalna, s ciljem reorganizacije proizvodnje, koju želi postići). Plan, što su ga individualizirala glavna arhitektonska gibanja - pojam avangarde nije više primeren - od Le Corbusierove formu lacije Plana Voisin (1925.) i transformacije Bauhausa (1923.) nadalje, sadrži to proturečje: polazeći od sektora gradjevinske proizvodnje, arhitektonska kultura otkriva da se ciljevi određeni pre mogu ostva riti samo povezivanjem tog sektora s reorganizacijom grada. (...) Arhitektonska kultura izmedu 1920. i 1930. godine nije spremna pri hvatiti posedice toga. Ono što joj je jasno, to je vlastita "politička” uloga. Arhitektura - čitaj: programiranje i planirana reorganizacija gradjevinske proizvodnje i grada kao produktivnog organizma - više nego revolucija: Le Corbusier jasno navešćuje tu alternativu.

U medjuvremenu, polazeći upravo od najviše politički angažiranih kru gova - od Novembergruppe, do časopisa "Ma" i "Vešć”, do berlin skog Ringa - arhitektonska se ideologija odredjuje tehnički. Prihvaća jući s jasnom objektivnošću sve zaključke o "smrti aure” i o čisto "teh ničkoj" funkciji intelektualca, koje apokaliptički objavljuju avangarde, srednjoevropska Nova stvarnost prilagodjuje istu metodu projektiranja idealiziranoj strukturi tekuće vrpce. Figure i metode industrijskog rada ulaze u organizaciju projekta i odražavaju se u predlozima potrošnje predmeta.

Od standardiziranog elementa, do stambene jedinice, do samog blo ka, do naselja, do grada: arhitektonska kultura izmedju dva rata iznim no jasno i povezano uspostavlja tu tekuću vrpcu. Svaki je "komad” tra ke u sebi potpuno razrešen i teži nestanku, ili bole, formalnom ras tvaranju u montaži.

Iz svega toga proizlazi revolucionarizirano estetsko iskustvo samo. Vred novanju, za življenje i korištenje u celini, nisu više podvrgnuti objekti nego proces. Korisnik, pozvan da popuni "otvorene” prostore Miesa van der Rohea ili Gropiusa, središnji je element tog procesa. Arhitek tura koja poziva stanovništvo na sudelovanje pri projektiranju, budući da nove forme ne žele više biti apsolutne vrednosti nego predlozi organizacije kolektivnog življenja, Gropiusova integrirana arhitektura, promiče ideologiju za korak napred. Morrisov san romantičnog so cijalizma - umetnost sviju za sve - zadobija ideološku formu unutar zakona mehanike profita. I s tog stajališta grad je konačna točka kon frontacije u proveri teorijskih hipoteza.