Manfredo Tafuri: Dijalektika avangarde

Vrlo je važno naglasiti da je Benjamin, kritizirajući Engelsove "mo ralne reakcije”, koje se tiču gradske vreve, poslužio njegovom napo­menom, da bi uveo temu poopćavanja radničkih uslova rada na urba nu strukturu.ls

"Masa ima - piše Benjamin - kod Engelsa nešto što stvara strah. Ona u njemu budi moralnu reakciju. Toj se pridodaje i estetska reakcija: ritam kojim se prolaznici susreću i prelaze neugodno ga vredja. Čar njegova opisa upravo je u načinu kako se njegov nepodmitivi kritički habitus služi patrijarhalnim tonom. Autor dolazi iz još uvek provinci jalne Njemačke; možda ga nikad nije spopala želja da se izgubi u moru ljudstva”.

Ipak se možemo i ne slagati s pristranošću s kojom Benjamin čita Po ložaj radničke klase u Engelskoj. Zanimljivo je, kako od engleskog opi sa mase, metropolitanske vreve, prelazi na razmatranje odnosa iz među Baudelaira i mase. Ocenjujući stavove Engelsa i Hegela kao ostatke jednog ponašanja koje se distancira od nove urbane realnosti u njenim novim kvalitativnim i kvantitativnim aspektima, Benjamin pri mećuje da su jednostavnost i prirodnost, kojom se pariški flaneur kreće masom, postali prirodno ponašanje modernog korisnika metro pole.

"Koliko god je mogla biti velika razdaljina koju Baudelaire, za vlastiti račun, pokušava premostiti u odnosu prema masi, ostao je njom za nesen i nije ju mogao, kao Engels, shvaćati izvana. Masa je toliko svojstvena Baudelairu da se kod njega uzalud traži njen opis (...). Baudelaire ne opisuje ni stanovništvo ni grad. I upravo to odbijanje mu je omogućilo da evocira jedno u slici drugoga. Njegova masa je uvek ona iz metropole; njegov Pariz je uvek napučen. I to ga čini toliko premoćnim nad Barbierom, kod kojeg masa i grad ne čine je dinstvo, budući da je njegov postupak opis. U Tableaux parisiens mo guće je, gotovo uvek, dokazati tajno prisustvo mase”.

Takvo prisustvo, čak postojanost, realnih odnosa proizvpdnje u pona šanju "publike" koja koristi grad nesvesna da i nju grad rabi, poisto većuje se u samom prisustvu promatrača - kao Baudelairea - koji je prinuđen da prizna vlastiti neizdrživi položaj sudionika u sveopštem otuđenju od vrednosti u trenutku u kojem otkriva da je sada prosti tucija jedina neizbjedjna potreba za pesnika.

Baudelairova poezija, kao t proizvodnja na Svetskim izložbama, ili transformacija urbane morfologije koju je pokrenuo Haussmann, oz načuje svest o nerazdvojnoj uniformnosti i različitosti. Osobito još nema govora o napetosti između izuzetka i pravila, što se tiče strukture novog buržoaskog grada. Ali se može govoriti o napetosti izmedju obligatnog otuđenja predmeta i subjektivnih pokušaja da se tobože obnovi njegova autentičnost.

Samo što se sada traženje autentičnosti može ograničiti jedino uz traženje ekscentričnosti. Ne prihvaća samo pesnik položaj pantomi mičara; to uostalom može objasniti zašto se celokupna suvremena umetnost iskazuje i kao "herojski" čin i kao blef, svesna svog misti ficirajućeg karaktera; to je cijeli grad, objektivno strukturiran kao funk cionalni stroj za ekstrakciju društvenog viška vrednosti, koji vlastitim mehanizmima prisile proizvodi realnost načina industrijske proizvodnje. Benjamin usko povezuje opadanje prakse i iskustva u radničkom po slu - koji su još funkcionalni u manufakturi - s iskustvom šoka, ti pičnim za gradske uslove.

“Neuki radnik - piše Benjamin - najdublje je degradiran šegrtova­niem stroju. Njegovo delo je otporno na iskustvo. Tu je praksa izgu bila svako pravo. Ono što lunapark realizira u svojim letećim kavezima i u drugim sličnim zabavama, nije drugo nego primer šegrtovanja ko jem je neuki radnik potčinjen u tvornici (pokus koji katkada za njega mora primeniti cijeli program, budući da je umetnost ekscentrika, kojoj se čovek mogao posvećivati u lunaparku, cvetala u vremenima nezaposlenosti). Poeov tekst - (Beniamin misli tu na Ćoveka iz mase, u Baudelairovom priievodu) - objašnjava odnos između neobuzdano sti i discipline. Njegovi prolaznici se ponašaju kao da se, priviknuti na automate, više ne moau izražavati osim automatizirano. Njihovo po našanje je reakcija na šokove. Kad su ih gurali, duboko bi se klanjali onima koji su ih udarali".

Postoji, dakle, duboka srodnost između kodeksa ponašanja poveza nog sa iskustvom šoka i tehnike igre na sreću. "Svaka intervencija u stroj je isto tako hermetički odvojena od one koja joj prethodi, koliko i jedan coup igre na sreću od coupa koji neposredno prethodi; a rop stvo dobitku izjednačuje se tako s ropstvom igrača. Rad jednog i dru gog jednako je lišen svakog sadržaia." Pored oštroumnosti Beniami novih zapažanja, ni u tekstovima o Baudelaireu, ni u Umetničkom dielu u epohi tehničke reprodukcije - takav se nalet načina proizvod nie u strukturu urbana morfoloaiie ne povezuje s odgovorom koji po vesne avangarde daju na temu grada.

Pasaži i velike pariške prodavaonice, zasigurno su, kao i izložbe, mesta na koiima masa, koja sama sebi postaje spektaklom, nalazi pro storni i vremenski instrument za samoobrazovanje sa staiališta kapi tala. Ali ludičko-pedaaoško iskustvo, upravo koncentrirano u izuzet nim arhitektonskim tipologijama, u cijelom 19. stoleću opasno otkriva parcijalnost svojih predloga. Ideologija publike nije ustvari cilj samoj sebi. Ona je samo deo ideologije grada kao proizvodnog jedinstva u vlastitom smislu, i istovremeno, kao instrument ciklusa: proizvodnja -raspodela-potrošnja.

I zato se ideologija potrošnje, koja je daleko od toga da bi utvrdile izvodeni ili idući trenutak produktivne organizacije, mora ponuditi pu blici kao ideologija ispravnog korištenja grada. (. . .)

Doklegod se iskustvo mase - kao u Baudelairea - bude prevodilo u bolećivu svest o sudelovanju, ona će služiti za opšte oblikovanje stvarnosti, ali neće doprinositi njenom napredovanju. I na toj točki, i samo na toj točki, lingvistička je revolucija suvremene umetnosti po zvana da ponudi vlastiti doprinos.

Osloboditi doživljaj šoka od svakog automatizma, utemeljiti na tom iskustvu vizualne kodekse i kodekse delovanja koje su već utvrdile kapitalističke metropole - brzina promene, organizacije i simultanost komunikacija, ubrzana izrada, eklekticizam - svesti strukturu umet ničkog iskustva na čisti objekt (bleda metafora predmeta-robe), ukliu čiti publiku koja je združena u proglašenoj medjuklasnoj, i zato anti buržoaskoj ideologiji: to su zadaci, koje su u cijelosti prihvatile kao vlastite, avangarde 20. stoleća.

Ponavljamo: u cijelosti, bez obzira na razliku izmedju konstruktivizma i protestne umetnosti. Kubizam, Futurizam, Doda, De Stijl. Povesne avangorde izviru i postepeno se smenjuju, sedeći tipični zakon in dustrijske proizvodnje: bit je neprestana tehnička revolucija. Za sve avangarde - i ne samo slikarske - temeljni je zakon montaže. I bu dući da montirani predmeti pripadaju realnom svetu, slika postaje neutralno pole na kojem se projicira iskustvo šoka pretrpljeno u gra du. Štoviše, sad je problem podučiti masu da ne pretrpi šok, nego da ga apsorbira kao neizbježan uslov egzistencije.

To nam osvetljava odlomak iz teksta Georga Simmela. (spitujući ka rakteristike onoga što zove "metropolitanski čovek”, Simmel analizira novo ponašanje individualca - mase u velegradu, koji obilježuje kao "specifično mesto proticanja novčanog toka". Simmel analizira poja čanu nervnu stimulaciju uvedenu "gomilanjem slika što se smenjuju, a hvata ih jedan jedini pogled s neočekivanom snagom iznenadnog dojma", kao nove uslove koji radjaju blazirano ponašanje metropoli tanskog individuuma; "čoveka bez kvalitete", ravnodušnog za vred nosti kao takve.

"Srž je blasiranog ponašanja - piše Simmel - neosetljivost na svako razlikovanje, ali to ne znači da se predmeti uočavaju kao u slučaju mentalne zaostalosti, nego pre da se sadržaj i različita vrednost stvari, a kao posedica toga - stvari same, shvaćaju kao nebitne. Bla zirana individua vidi ih na jedinstvenom planu, u polutami; ni jedan predmet ne zavredjuje prvenstvo u odnosu prema drugima: to stanje duha je veran subjektivni odraz potpunog oduhovljenja novčanske ekonomije (. . .). Svi predmeti plutoju s jednakom specifičnom težinom u neprestanom kretanju novčanog toka. Svi predmeti leže na istoj ra zini i razlikuju se medjusobno samo površinom koju zauzimaju u pro storu."17

Massimo Cacciari je potanko analizirao specifični smisao Simmelove urbane sociologije.l8 Nas za sada zanima da uočimo kako simmelov ska razmatranja o velikoj metropoli, pisana izmedu 1900. i 1903. sa drže in nuce tematiku koju će dugo obradjivati sve povesne avangar de. Svi predmeti, svi iste specifične težine plutaju na istoj razini, u stalnom kretanju novčane ekonomije: ne čitamo li kakav literarni ko mentar ili kakav Schwittersov kolaž2 Problem je ustvari u tome, kako pospešiti živčani život; kako apsorbirati šok koji izaziva velegrad, ob raćajući ga u novo načelo dinamičnog razvoja; kako do krajnjih mo gućnosti "upotrebiti" tjeskobu; kakvu "ravnodušnost prema vredno sti” izaziva i proizvodi neprestano metropolitansko iskustvo. Od Mun chovog Krika treba preći na Lisickijevu Povest dvaju kvadrata: od tjeskobnog otkrića poništenja vrednosti, do upotrebe jezika čistih znakova što ih prihvaća masa, koja je potpuno shvatila ulazak novca bez-vrednosnog univerzuma monetarnog toka.

Zakoni proizvodnje stupaju tako u nov svet konvencija, koje su jasno postavljene kao "prirodne”. To je razlog zbog kojeg avangarde ne po stavljaju sebi problem približavanja publici. To je zapravo problem koji se ne može ni postaviti. Upravo zbog toga jer ne spoznaju drugo, avan garde to interpretiraju kao nešto nužno i univerzalno, lako primaju trenutačnu nepopularnost, dobro znajući da je prekid s prošlošću uslov koji utemeljuje njihovu vrednost modela delovanja.

Umetnost kao model delovanja: veliki vodeći princip umetničke po bune moderne buržoazije, ali, istovremeno, apsolut iz kog nastaju no va i nerazrešiva protuslovlja. Život i umetnost, koji se razotkrivaju kao opreke moraju se ustremiti pronalaženju ili instrumenata posredova nja - i evo celokupna umetnička produkcija proizvodnje prihvaća problematičnost kao novi etički vidokrug - ili načina prelaska umetnosti u život: mada će tako hegelijansko proročanstvo o smrti umet nosti morati postati stvarnost.

Ovdje se jasno otkrivaju veze koje povezuju u veliko jedinstvo tradiciju buržoaske umetnosti. Početnu vezu s Piranesijem, istovremeno kriti čarem i teoretičarem stanja umetnosti, ne više univerzolizircajuću i ne još buržoasku, sada opravdava njena rasvetljujuća uloga. Kriticizam, problematičnost, drama utopije: to su pilastri na kojima se bazira tra dicija tog "modernog pokreta" koja, budući da je projekt oblikovanja "buržoaskog čoveka" kao apsolutnog "tipa", poseduje nedvojbenu nutrašnju povezanost (mada se ne radi o povezanosti koju priznaje ustaljena istoriiografija).

"Projekti” su i Piranesijev Campomarzio i Picassov Le Violon (1913); mada prvi organizira arhitektonsku dimenziju, a drugi ljudsko pona šanje. Oba se koriste tehnikom šoka; iako Piranesijeva grafika koristi preoblikovane povesne materijale, a Picassova slika umetne mate rijale, kao što će, nešto kasnije, s više oštrine uraditi Duchamp, Haus mann i Schwitters. Obojica otkrivaju stvarnost univerzuma stroja: i makar ga osamnaestostoletni plan grada čini apstraktnim i na takvo otkriće reagira terorom i Picassovo platno deluje unutar toga.

Ali, još je važnije to da Piranesi i Picasso osim viška istine postignuta sredstvima duboko kritičke formalne elaboracije izražavaju "univerzal no”, realnost koja se još mogla shvaćati naročitom. "Projekt” koji je sadržan u kubističkoj slici nadilazi, medjutim, samu sliku. Objekti zvani ready-made koje su Braque i Picasso uveli 1912. i koje je kao nove instrumente komunikacije kodificirao Duchamp potvrduju samodostat nost realnosti i konačno odbacivanje svakog prikaza same realnosti. Slikar može analizirati samo tu realnost. Njegovo tobožnje posedo vanje forme, nije drugo nego prikrivanje nečega što još ne može biti prihvaćeno kao takvo: a to je, da forma sada dominira slikarom.

Ali kao "formu" sada treba shvaćati logiku subjektivnih reakcija na ob jektivni univerzum produkcije. Kubizam, u svojoj cijelosti” teži defini ranju zakona takvih reakcija: simptomatično je da kubizam, koji izvire iz subjekta, završava s njegovim najapsolutnijim odbacivanjem (na što će dobro i uznemireno upozoriti Apollinaire). Ono što kubizam želi realizirati kao "projekt” jest ponašanje. Njegov antinaturalizam ne sa drži zato nijedan uverljivi element u odnosu prema publici: svako se može uveriti samo ako smatra da je objekt uveravanja posve nepo znat onom kome je upućen. Kubizam, naprotiv, namerava pokazati realnost "nove prirode" koju je stvorila novakapitalistička metropola. njen nužni i univerzalni karakter, podudarnost neophodnosti i slobode u njoj.

Zbog toga Bracque, Picasso i još više Gris, upotrebljavaju tehniku montaže da bi pridali apsolutnu formu univerzumu govora civilizacije stroja. Primitivizam i antiistoriicizam su posedice, a ne uzroci njiho vih izbora.

Kubizam i De Stijl, kao tehnike analize totalizirajućeg univerzuma, jasni su pozivi na delovanje: a njihovim umetničkim proizvodima mo glo bi se savršeno pisati kao o fetišizaciji umetničkog predmeta i nje govoj tajanstvenosti.

Publika se mora provocirati : samo se tako može aktivno uvesti u uni verzum preciznosti, gdje dominiraju zakoni produkcije. Pasivnost fla neura (šetača), o kojem peva Baudelaire, mora biti pobijedjena: bla zirano ponašanje mora se prevesti u delotvorno sudelovanje na ur banoj sceni. Grad je objekt o kojem ne govore ni kubistička platna, ni futurističke "ćuške", ni dadin nihilizam, ali koji je - upravo jer je stal no pretpostavljen - konačna vrednost kojoj teže avangarde. Mon drian će imati toliko hrabrosti da "imenuje” grad finalnim objektom kojem teži neoplastička kompozicija: ali bit će prisiljen priznati da će slikarstvo morati umreti: jednom prevedeno u urbanu strukturu, već svedeno na čisti model ponašanja.

Baudelaire otkriva, naprotiv, da otudenje vrednosti poetskog proiz­voda može biti naglašeno upravo pokušajem pesnika da se oslobodi njegovih objektivnih uslova. Prostitucija umetnika je posledica njego ve najveće ljudske iskrenosti. De Stijl, i još više Dada, otkrivaju da po stoje dva puta za samoubistvo umetnosti: tiho uranjanje u strukture grada, idealizirajući im protuslovlja, ili nasilno ulaženje u strukture umetničke komunikacije iracionalnog - koje je takodjer idealizirano a koje sam grad mijenja.

De Stijl postaje metoda formalne kontrole tehnološkog univerzuma, Dada želi apokaliptički najaviti njegovu imenentnu apsurdnost. Ipak, nihilistička kritika, koju je formulirala Dada, završava postajućim in strumentom kontrole projektiranja: ne sme nas začuditi ako nađemo - također na filološkom polju - mnoge dodirne točke medju “najkon struktivnijim” avangardističkim pokretima 20. stoleća, s ovim najde struktivnijim.

Što su drugo dadaističko okrutno rastavljanje lingvističkog materijala i antiprojektiranje, ako ne, usprkos svemu, sublimacija automatizma i otudjenja "vrednosti", raširenih na svim razinama egzistencije razvenog kapitalizma2 De Stijl i Bauhaus - prvi buntovnički a drugi ek lektički - uvode ideologiju plana u dizajn, koja je sve tješnje vezana uz grad kao produktivnu strukturu: Dada na apsurdan način iskazuje potrebu za planom, a da je ne imenuje.

Ali postoji još nešto. Sve povesne avangarde deluju tako da usvajaju modele delovanja političkih stranaka. Dada i Nadrealizam mogu se naravno gledati kao osobit izraz anarhičnog duha, ali Bauhaus i De Stijl i sovetske avangarde ne ustručavaju se nametnuti kao globalne alternative političkih praksi. Alternative, treba naglasiti, koje zadobi vaju obilježja etičkog izbora.

De Stijl - kao uostalom i ruski Futurizam i konstruktivističke struje ­suprotstavljaju kaosu, empiričkom i svakodnevnom, princip Forme. To je forma koja vodi računa o onom što realnost uistinu čini bezobličnom kaotičnom i siromašnom. Obzore industrijske proizvodnje, što duhov no osiromašuje svet, udaljeno je kao univerzum "bez vrednosti”, kao ne-vrednost, ali se postupno transformira u novu vrednost posred stvom svoje sublimacije. Neoplatonističko rastavljanje elementarnih for mi podudara se s otkrićem da se “novo bogatstvo” duha više ne može tražiti izvan "novog siromaštva”, koje je donijela mehanička civilizacija. Raščlanjeno ponovno slaganje tih elementarnih formi sublimira me hanički univerzum, dokazujući da sada više nije moguća ni jedna for ma ponovnog osvajanja totaliteta (biti, kao i umetnosti) koja ne ovisi o problematičnosti same forme.

Dada se, naprotiv, utapa u kaos. Predstavljajući ga, potvrdjuje stvar nost; ironizacijom kaosa uspostavlja potrebu i obznanjuje njeno neiz vršenje. I ta nezadovoljna potreba upravo je ona kontrola bezoblič noga koju su De Stijl i svi evropski konstruktivistički tokovi, a već i for malističke estetike u 19, st. postavili kao novu granicu za vizualne ko munikacije. Nije čudo, dakle, što se anarhija Dade i red De Stijla, od 1922. susreću i stiču bilo na području teore, bilo na polju delovanja u izradi instrumenata nove sintakse.l9

Povesne avangarde potvrdile su tako kaos i red kao "vrednosti" no vog kapitalističkog grada.

Naravno, kaos je činjenica, a red je cilj. Ali forma se, od sada pa na dalje, ne traži izvan kaosa, nego unutar njega. Red, koji daje smisao kaosu i prevodi ga u "vrednost”, u "slobodu". Uostalom, i razaranje dade - naročito u američkom i berlinskom ambijentu - sadrži "pozi tivni” stupanj. Dapače, istorijski govoreći, dadaistički nihilizam, u ru kama R. Hausmanna ili J. Heartfielda, postaje izraz tehnike komuni kacije.

Tehnika montaže i sistematske upotrebe nepredviđenog združuju se i oblikuju pretpostavke novog neverbalnog jezika koji je zasnovan na neverojatnosti i na onome što je ruski formalizam nazivao "semantič kom distorzijom”.

Upravo s Dadom, dakle, informacijska teorija ulazi kao instrument provere u univerzum vizuelnih komunikacija. Ali odredište neverojat noga je grada. Bezobličnost grada otkupljena je otklanjanjem svih progresivnih vrednosti iz njegove unutrašnjosti. Potrebu za progra miranom kontrolom novih oslobodjenih snaga tehnološkog univerzuma, koja je pozvana da izvrši tu majeutičku operaciju, jasno odreduje avan garde, koje odmah zatim otkrivaju da nisu kadre pridati konkretnu for mu tom stupnju Razuma.

I upravo na toj točci arhitektura može ući u pole, apsorbirajući i nadi lazeći sve stupnjeve povesnih avangardi: ona ih stavlja u krizu, bu dući da je jedina kadra dati realne odgovore na potrebe koje su po stavili kubizam, futurizam, Dada, De Stijl, internacionalni konstrukti vizam.

Bauhaus, kao poprište sedimentacije avangardi, ima upravo - ovu povesnu zadaću: da selekcionira sve priloge samih avangardi, stav ljajući ih na kušnju, nasuprot potrebama proizvodne realnosti. Dizajn, kao metoda organizacije produkcije, ne toliko kao metoda konfigura cije predmeta, odstranjuje utopističke ostatke prirođene poetikama avangardi. Ideologija se sada ne postavlja iznad konkretnih operaci ja, jer su one povezane s realnim ciklusima proizvodnje, nego ulazi u same operacije.

Također i dizajn, usprkos svom realizmu, postavlja nezadovoljne po trebe, i - u zamahu koji nameće organizaciji poduhvata i organizaciji proizvodnje - sadrži ostatak utopije (ali sada se radi o jednoj utopiji koja je funkcionalna, s ciljem reorganizacije proizvodnje, koju želi postići). Plan, što su ga individualizirala glavna arhitektonska gibanja - pojam avangarde nije više primeren - od Le Corbusierove formu lacije Plana Voisin (1925.) i transformacije Bauhausa (1923.) nadalje, sadrži to proturečje: polazeći od sektora gradjevinske proizvodnje, arhitektonska kultura otkriva da se ciljevi određeni pre mogu ostva riti samo povezivanjem tog sektora s reorganizacijom grada. (...) Arhitektonska kultura izmedu 1920. i 1930. godine nije spremna pri hvatiti posedice toga. Ono što joj je jasno, to je vlastita "politička” uloga. Arhitektura - čitaj: programiranje i planirana reorganizacija gradjevinske proizvodnje i grada kao produktivnog organizma - više nego revolucija: Le Corbusier jasno navešćuje tu alternativu.

U medjuvremenu, polazeći upravo od najviše politički angažiranih kru gova - od Novembergruppe, do časopisa "Ma" i "Vešć”, do berlin skog Ringa - arhitektonska se ideologija odredjuje tehnički. Prihvaća jući s jasnom objektivnošću sve zaključke o "smrti aure” i o čisto "teh ničkoj" funkciji intelektualca, koje apokaliptički objavljuju avangarde, srednjoevropska Nova stvarnost prilagodjuje istu metodu projektiranja idealiziranoj strukturi tekuće vrpce. Figure i metode industrijskog rada ulaze u organizaciju projekta i odražavaju se u predlozima potrošnje predmeta.

Od standardiziranog elementa, do stambene jedinice, do samog blo ka, do naselja, do grada: arhitektonska kultura izmedju dva rata iznim no jasno i povezano uspostavlja tu tekuću vrpcu. Svaki je "komad” tra ke u sebi potpuno razrešen i teži nestanku, ili bole, formalnom ras tvaranju u montaži.

Iz svega toga proizlazi revolucionarizirano estetsko iskustvo samo. Vred novanju, za življenje i korištenje u celini, nisu više podvrgnuti objekti nego proces. Korisnik, pozvan da popuni "otvorene” prostore Miesa van der Rohea ili Gropiusa, središnji je element tog procesa. Arhitek tura koja poziva stanovništvo na sudelovanje pri projektiranju, budući da nove forme ne žele više biti apsolutne vrednosti nego predlozi organizacije kolektivnog življenja, Gropiusova integrirana arhitektura, promiče ideologiju za korak napred. Morrisov san romantičnog so cijalizma - umetnost sviju za sve - zadobija ideološku formu unutar zakona mehanike profita. I s tog stajališta grad je konačna točka kon frontacije u proveri teorijskih hipoteza.

Art & Language

Umetnička grupa "Art & Language", osnovana u Koventriju1968. igrala je ključnu ulogu u rađanju konceptualne umetnosti, kako teorijski, pišući zanimljive proglase, tako i praktično stvaranjem vlastitih dela. Ime Art & Language prvi su upotrebili Michael Baldwin, David Bainbridge, HaroldHurrell i Terry Atkinson 1968. godine kako bi opisali prirodu svoje saradnje i vlastiti umetnički rad koji se odvijao od 1966 do 1967. Ujedno "Art &Language" bio je i naslov časopisa posvećenog teoretskim i kritičkim pitanjima konceptualne umetnosti. Saradnja se

 drugim umetnicima se značajno proširila u periodu izmedju 1969 i 1970, angažovanjem Iana Burna, MelaRamsdena, Josepha Kosutha i Charlesa Harrisona. Celokupni kolektivni angažman ove grupe kritičara i stvaralaca trebalo je, bar kako su ga sami umetnici zamislili, da pruži kritički uvid u društvenu, filozofsku i psihološku poziciju umetnika u društvu. Sredinom 1970-tih pojavio se veliki broj kritičkih,teoretskih, ali i umetničkih radova, u formi publikacija, indeksa, zapisa, tekstova, performansa i slika. Posle 1977. godine, rad konceptualne grupe Art & Language bazirao sena radu Michaela Baldwina i Mela Ramsdena, i saradnjom ove dvojice sakritičarem Charlesom Harrisonom.

U "Provizornoj istoriji grpe Art & Language" Charles Harrison i Fred Orton su zabeleželi da se između1968 i 1982, više od pedeset ljudi uključilo u neki od oblika aktivnosti grupe. U prvom, najranijem periodu, sve negde do 1972 osnovne teme razmišljanja bilisu problemi načina angažmana umetnika u društvu i one su uglavnom bili obrazložene u časopisu "Art and Language". U drugom, središnjem periodu sve do 1976/77, koji se odvijao na relacijii rada grupe u New Yorku i Engleskoj ključnu ulogu je odigrao časopis "The Fox", u kome je u nizu eseja došlo do preispitivanja socijalne uloge društvenih institucija, galerija, muzeja, i statusa istorije umetnosti u školama. U trećem periodu nakon 1977, slikarstvo grupe obogaćuje se angažovanomsocrealističkom ikonografijom. Konceptualna grupa Art & Language učestvovala je na mnogim međunarodnim izložbama, uključujući i izložbeDocumentaiz 1972., 1982. i 1997. Imali su, takodje, nekoliko retrospektiva: na Jeude Paume, u Parizu 1993., PS1, u Njujorku 1999. godine, i u Muzeju moderneumetnosti u Lilu.

Slikarstvo grpe Art & Language je o osnovi bilo, kako to ističe M.Šuvaković, u funkciji dekonstrukcije teorijskog statusa grupe u relaciji sa parodijskim i ironijskim vizuelnim raspravama socrealističke i modernističke ikonografije.

Detaljnije u katalogu izdavačke kuće: Art Press

Izdanja http://srpskaarhitektura.blogspot.com/

Neokonceptualna umetnost

Već krajem 70-tih utopijski principi mod ernizma – inovacija, artistička autentič nost, individualna ek spresija – postali sve više odbojni kritičkoj svesti kas no kapitalističke civilizacije. Postmodernis tička te orija, artikulisana na tako razno rodnim poljima kao što je arhitektura, uporedna književnost, semiotika i poli tičke nauke, dovela je u pitanje  veliku modernističku priču za padne kul ture i imala veliki uticaj na vizuelne umetnosti. Iz vestan broj različitih ali povezanih estetskih pos tupaka (poznatih kao “umetnost ap­roprijacije”) se pojavio u to vreme signalizujući očigledno okon čanje 

. Neki umetnici su flagrantno prisvajali dela drugih i nazivali ih svojima da bi demon­strirali mit origi nalnosti i smrt autorskog glasa. Drugi su eksploatisali komuni ka tivnost svojih dela kako bi podvukli neiz bežan uticaj trgovine na svet umetnosti. Na dišanovski način ovi umetnici su in korporirali već izradjene pred mete iz vučene direktno iz sveta komercijale umetnosti u svoje skulpture i instalacije. Treći su proizvodili apstraktna, ge ometrijska platna (kao ambleme mod ernizma) kako bi pokazali da je slikanje, kao bilo koji drugi sistem reprezen tovanja, jedan kod ili tekst koji se može beskrajno um nožavati. Pored toga, postmodernistička kritika svakog autoriteta i feministička kritika fun da mentalno su se preplele u novu društvenu teoriju koja je dala legitimitet novim oblicima stvara laštva.Zato su i mnoge žene povezane sa neok onceptualizmom iskoristile njegovu strategiju prisvajanja, pastiša i simulacije da bi osporili oreol autonomnog umetničkog dela i (muški) kult umet nika. Ross Bleckner, Peter Halley, Jenny Holzer, Jeff Koons, Barbara Kruger, LouiseLawler, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Haim Steinbach i Philip Taaffe su neki od glav nih umetnika čija se dela svrstavaju u neokonceptualizam.

NEO-GEO

Stvaralaštvo epohe moderne činili su brojni pravci, stilovi (kubizam, ekspre­sioni zam, dadaizam, nadrealizam, apstrak cija, enfor mel, minimalizam) koji su skladno proisticali jedan iz drugog. Umetnost rane postmod erne, odredjuju brojni neo i post trendovi (neoekspresionizam, neo geo, postkoncep tualizam, neoenformel... ), koji su, gotovo paralelno, i nezavisno jedan od drugog nastajali u svim centrima moderne umet nosti, dok je umetnost zrelog postmod ernizma samo zbir potpuno individualnih stvaralačkih postupaka.

 Postmodernu kao metod, dakle, čini citiranje različitih istorijskih stilova minulih epoha i uklapanje tih citata u jednu novu formu. Tako su nastali brojni postmoderni stilovi prepoznatljivi po prisustvu nekog od istorijskih citata. Neoekspresionizam, na primer, citira ekspresionizam, neoklasicizam klasicizam, postmoderni neobarok, barok i neobarok, već zavisno od lokalnog podneblja, neoenformel, neke elmenete enformela, neogeo segmente apstraktne geometrije iz dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, neopop segmente poparta, itd.

Neogeo je postmoderna geometrijska apstrakcija nastala sredinom osamdesetih godina i to sasvim spontano u skoro svim središtima moderne umetnosti na ovoj planeti.

Neogeo apstrakcija ne nastaje, kako ističe M. Šuvaković, redukcijom mimetičke prestave kao u avangrdnoj geometrijskoj apstrakciji iz dvadesetih i tridesetih godina, niti formalističkim geometrijskim konstruisanjem kao u neoavagradi pedesetih i šezdesetih godina XX veka, već prikazivanjem geometrijskih veštačkih struktura elektronskih slika postmoderne kulture. Otud i prisustvo deokrativnih i ornametalnih motiva u kompozicionim strukturama neogeo slika. U ovom maniru radili su; Peter Halley, Cecil Touchon, Gerwald Rockenschaub, Harriet Korman, Imi Knoebel, John M. Miller, Marco Casentini, Richard Caldicott, Ronald Davis, Haimo Zobering..., a u Srbiji; F.Klikovac, Z.Grebenarević, B. Iljovski...

Charles Jencks POSTMODERNI KLASICIZAM

Dok je likovnoj umentosti postmodernizam ostao nepovezan niz trendova, u arhitekturi se vrlo brzo iskristalizovao u pokret tokom sedamdesetih. Andrea Huyssen, kao jedan od razloga tome navodi činjenicu da je arhitektura više nego bilo koja grana umentosti podlegla otudjujućim efektima modernizacije. Moderni pokret u arhitekturi pospešio je industrijalizaciju i istovremeno degradirao lokalna društva i postojeću urbanu strukturu.. Postojala je zapravo tragična veza izmedju moderne arhitekture i modernizacije, koja je manje-više, direkno bila u suprotnosti sa pokretom moderne u drugim umetnostima...

Tragična veza arhitekture moderne i modernizacije ostala je vrlo uočljiva krajem 50-ih. Prva kritika te situacije unutar samog pokreta stigla je od aritekata iz Tima 10, kao što je Aldo Van Eyck, zbog čega je usledila jedna vrsta revizionističkog modernizma. Ova teorija i praksa zamenile su shvatanje mesta sa apstraktnim prostorom, insostirajući na čvrstini, niskim gradjevinama i apstraktnoj formi regionalizma, koje dans zagovara K.Framton pod zastavom kritičkog regionalizma Mario Bota i Ticino, arhitekte iz úvajcarske, vezuje to skretanje u najbolju ruku sa krhkim, apstraktnim, klasičnim konstrukcijama, iako je njehova regionalnost diskutabilna. Medjutim ta kritika nije bila previše radikalna.

Uspon postmoderne arhitekture i urbanizma zapravo datira od ovog napada, koji je, uporedo sa nizom urbanih i društvenih kritika koje je potaknuo, završio opštim demoliranjem modernističkih stambenih naselja.

 Rušenje Pruiit-Igoe, prikazane i na teliviziji u slou mošn izdanju 1972 i bezbor puta kopiran širom sveta kao radikalan način da se ukinu slična stambena naselja, ubrzo je počela da predstavlja mitsku smrt arhitekture moderne. Tako sam i ja to tumačio kad sam počeo da držim predavanja na tu temu 1974, i nagovesti iznenadnog nestanka, zajendo sa slikama eksplozije, imao je neverovatni oslobadjajući efekat. Naredne dve godine, na predavanjima širom sveta, koristio sam tu retoričku formuli - Smrt moderizma/Uspon postmodernizma... Postmoderni pokret je bio tada, a i dana je, opšte - društyveni protest protiv modernizacije i uništenja lokalne kulture vršenog udruženim snagama nacionalizacije, birokratije, instant razvoja i naravno modernog internacionalnog stila..Jedan dogovor koji je prerastao u pokret počeo je dase formira 1975. kada je nekoliko arhitekata, kao što su Rober Stern i Micheal Graves, počeli da rade sa sličnim usmerenjima kao i evropske arhitekte Aldo Rossi, Robert Krier i James Stirling. Iako je bilo nekih bitnih razlika u postupku, svi su oni nastojali da prevazidju modernizam, vraćajući se bogatijem arhitektonskom jeziku. Ubrzo su Hans Hollein i Arata Isozaki pojavili sa svojim električnim gradjevinama, a Philip Johnson je projektovao ATT & T Corporate...

  Do 1980, dogodilo se nekoliko stvari koje su potvrdile opšteprihvaćenost ovog pokreta. Najzanačajnije je bilo odeljenje arhitekture na Bijenalu u Veneciji te godine, koje su organizovali Paolo Portoghesi i komitet čiji sam i ja bio član. Pod nazivom Prisustvo prošlosti, ova izložba u žižu postmodernizma je postavila element istoricizma, tj. najuočljiviji trend u okviru pokreta. Njena vrednost je ležala u pohvali arhitekturi kao reprezentacionog u umetnosti i prihvatanju novog konzesua u okviru postmodernog klasičbog stila.

Sledeći značajan dogadjaj koji se dogodio u to vreme, bio je konkurs za Portlandsku zgradu javnih službi, na kome je pobedio Graves, sa eklektičkom fasadom koja je mogla doći i sa Bijenala umentosti u Veneciji, da nije bila prethodno projektovana. Delomm urbanistička zbog svoje zelene arkade, ona je takodje delom modernistička, njeni crni stakleni zidovi predstavljaju njen unutrašnji javni prostor. Racionalistički stil je takodje prisutan u malim četvrstaim prozorima, dok su njene proporcije i venci nagoveštavali uticaj Egipta i baroka.

U drugim oblastima, postmodernizam je takodje stupao u žižu interesovanja, delom kao rezultat jasnih definicija u okviru kretanja u arhitekturi. 

Beogradska postmoderna arhitektura

Konceptualna umetnost

Same ideje mogu biti umetnička dela; one su deo lanca razvitka koji konačno može naći neku formu. Nemoraju sve ideje postati fizičke.

Sol Lewitt, Sentence okonceptualnoj umetnosti, 1969

 

Konceptualna umetnost, ponekad nazvana i Idea art, je zapravo, umetnost u kojoj su same ideja koje stoje iza pojedinog dela i sredstva kojima su one realizovane važnije i od samog završenog rada.

Konceptualna umetnost se odriče "materijalne realizacije i umesto nje u obliku skica i pismenih beležaka stavlja na uvid ideje i planove projekata, kojima se predlažu specifične misli ili akcije, a koje trebaju da akriviraju moć uobrazilje posmatrača. Kreativni momenat se sastoji u stvaranju skice koje primaoca čine aktivnim učesnikom umetničkog stvaranja, tako što on na jedan poseban način prerađuje samu ideju". I kao što priliči samom naslovu, 'Konceptualna umetnost' postavlja više pitanja nego što na njih odgovara.

I danas se vodi široke rasprave o tome gde je sve počelo, ko je sve bio upleten, gde je nastala ideja konceptualne umetnosti i šta ju je činilo. Ono što je izvesno jeste da je ona na jedan krajnje radikalan način dovela u pitanje predstavu o proizvodnji tradicionalnih objekata koji će se razgledati, čime se posmatraču uskraćuje mogućnost estetske kontemplacije. Jednostavno rečeno, konceptualna umetnost je umetnost o idejama.

Poput minimalizam i konceptualna umetnost je uzdrmala postojeće strukture stvaranja, širenja i posmatranja umetnosti. Zagovornici i jednog i drugog umetničkog pravca tvrde daje pažnja koja se poklanja umetničkom predmetu pogrešno usmerena i da vodirigidnom i elitističkom svetu umetnosti u kome samo privilegovana manjina možeda uživa.

Konceptualisti su posebno naglašavali važnost samog procesa razmišljanja umetnika i metode proizvodjenja kao vrednost po sebi; prilagođavali su i razgrađivali umetničke forme, koje nisu neophodno bile objekti i nisu se, otud, morale posmatrati u formalnoj situacijijedne galerije. Mnogi konceptualni umetnici nisu dovodili u pitanje samo etablirane umetničke strukture. Za razliku od minimalističke umetnosti, u mnogim radovima koje su proizvodili konceptualisti često je bilo i jake socio-političke dimenzije, što je odražavalo rašireno nezadovoljstvo društvom kasnih šezdesetih godina.

Mada se termin'konceptualna umetnost' koristio i ranih 1960-tih, i to kod Fluxsusvaca, tek sekrajem šezdesetih konceptualna umetnost pojavila kao definisan i jasno profilisan umetnički pokret, sa radovima kao što je serija Jozefa Košuta nazvana “Umetnost kao ideja” (1966-7), predlog za izložbuAeromiting/Erkondišning (1966-7) engleskih umetnika Terryja Atkinsona iMichaela Baldwina (osnivači grupe 'Umetnost i jezik'), slike-reči JohnaBaldessarija, izložene u Los Andjelesu 1968., ili važne grupne izložbe kao onakoju je 1969. organizovao trgovac umetničkim delima Seth Siegelaub u Njujorkuod 1. do 31. januara. Američka konceptualna umetnost danas se smatra prethodnicom medjunarodnog konceptualizma kojeg srećemo u mnogim delima savremene umetnosti, mada sa dijametralno različitom socio-političkom Ikulturnom dimenzijom.

Termin konceptualnaumetnost se odnosi na brojne 'anti-formalne' umetničke postupke, od onih kojise baziraju na fotografiji i jeziku, kakve su brojne monografije umetnika, dopostupaka svakodnevice, s druge strane.

Možda je najbolji način da se definiše konceptualna umetnost raspravljati o kvalitetima umetničkih radova.Konceptualni umetnici su namerno proizvodili dela koja je teško ako ne inemoguće klasifikovati prema tradicionalnim merilima. Neki su svesno izrađivalidela koja je nemoguće staviti u muzej ili galeriju, ili nisu proizvodili praveumetničke predmete (Smithson, na primer).

Konceptualna umetnost obuhvata brojne raznovrsne i raznolike umetničke forme, kao što su performans, procesna umetnost ili lend art (land art), što se može povezati samo predstavom da je ideja ona koja je prevashodno važna odlika umetničkog dela.

Konceptualna umetnost i minimalizam se suštinski preklapaju i prepliću, a nekoliko se umetnika može svrstati u oba pravca. Sol LeWitt, na primer, stvara dela zasnovana na predmetu i izgleda kao minimalistički skulptor, ali sebe smatra konceptualnim umetnikom. Dok Robert Morris koji stvara minimalističku skulpturu po svojoj participatorskoj prirodi otkriva da se njegovi istinski koreni nalaze u umetnosti performansa.

Najvažniji konceptualni umetnici su: Agnes Denes, Allan Kaprow, Allen Ruppersberg, Art&Language, Barry LeVa, Bonnie Sherk, Broodthaers,Bruce McLean,Burgin,Craig-Martin,Daneil Buren, David Ireland, Dennis Oppennheim, Dieter Roth, Douglas Huebler,Gilbert and George,Hanne Darboven, Hans Haacke, Howard Fried, Jan Dibbets, John Baldessari, John Hilliard,Jonathan Borofsky, JosephBeuys, Joseph Kosuth, Klein,Latham,Lawrence Weiner, Les Levine, Long, Manzoni,Mel Bochner, Morgan O'Hara, On Kawara, Richard Kriesche, Richard Long, RobertBarry, Robert Morris, Smithson,Sol LeWitt,Suzanne Lacy, Vito Acconci

U Srbiji su delovali Marina Abramović, Era Milivojević, Zoran Popović, Neša Paripović, RašaTodosijević, Gergelj Urkom...

 

Prevod: Branislav Mišković

Detaljnije u katalogu izdavačke kuće: Art Press

Peter Berger: Proces modernizacije

Racionalitet i iracionalitet umetnosti kao prob lem sociologije (M. Weber i J. Haberrmas)

 Naslov iziskuje objašnjenje. Nije mi namera uzi mati za osnovu svojim razmatranjima teorije moderni zacije raz vijene pre svega u Sjedinjenim Državama, niti će ove tu biti podrobnije prosuđvane;(2) mnogo više ću se držati tradicija njemačke sociologije, određene imenima Maxa Webera i Jurgena Haber masa. Kako je poznato, Max Weber je svetsko­istorijsku posebnost kapitalističkih društava video u tome da u njima dolazi do potpunog razvijanja procesa koji on označava kao racionalizaciju. Ova se tiče s jedne strane "sposobnosti da se stvarima ov ladava proračunavanjem", s druge stiane taj se proces odlikuje "sistematizacijom čulnih veza" i, naposletku, "izgradnjom sistematičnog na čina živ ota". Proces ra­cionalizacije, odnosno raciona lizma deluje na sva po dručja ljudske prakse. On ni u kojem slučaju ne odreduje samo naučano-tehničke tvore vine, nego takođe etičke odluke kao i svakod nevnu organizaciju života. Da pojam racionalizma kod Maxa Webera pogada centralni kom pleks obilježja ka­pitalističkog društva, potvrđuje i činjenica da se na njega oslanjaju veliki nacrti kritičke teorije društva na stali u 20. stoleću. To važi kako za glavu o postvarenju iz Povesti i klasne svesti Georga Lu kacsa tako i za Dijalektiku prosvetiteljstva Theodora W. Adorna i Maxa Horkheimera, i naposetku za nedavno objav ljenu "Teoriju komunikativnog delo vanja" Jargena Habermasa. S druge strane jedan tip opozicije kapita ističkom društvu koji seže sve od Rousseaua pa do su­vremenog ekološkog pokreta na vodi na spoznaju da ra­cionalizam u veberijanskom smislu markira važnu graničnu liniju na kojoj se dele fundamentalne dru štvene orentacije. Ukoliko je to tačno, onda se ia znanost koja tematizira društvenu funkciju umetnosti opštenito, od nosno literature posebno, postavlja pitanje kako se ovo područje od nosi prema procesu racionali zacije. Stoga bacimo pogled na odgovore l,oje sociolo gija daje na ovo pi tanje.

U svom govoru povodom dodele Adornove nagrade Jur gen Habermas je pozivajući se na Maxa Webera, odredio poziciju umetnosti u društvenom procesu mo dernizacije na sledeći način: "Dok se (religiozne i metafizičke) slike sveta raspa daju i dok se od njih preuzeti problemi, podeljeni pod specifična stanovišta istinitosti, normativne is pravnosti, autentičnosti ili ljepote počinju obradivati posebno kao pitanja spoznaje, pravednosti ili ukusa, dolazi do dife renciranja vrednosnih sfera nauke, morala i umet nosti (...) Projekt moderne, kako su ga u 18. stoleću formuli rali filozofi prosvetiteljstva, sastoji se sada u trudu da se objektivirajuće nauke, univerzalistički te melji morala i prava, te autonomna umetnost neome tano razvijaju svako u svom posebnom smislu, a istovre meno da iz nji hove ezo terične forme oslobađaju i kog nitivne potenci jale koje na svoj način sakupljaju, te da ih upotrebljavaju u praksi, što znači u svrhu umnog oblikovanja život nih uslova."(4)

Ova Habermasova konstrukcija koja se oslanja na Kanta privlačna je u najmanje dva pogleda: jednom se razvoj umetnosti razumeva u istom smislu kao i pro ces mod ernizacije, osamostaljivanje umetnosti u vla stitu vred nosnu sferu odgovara osamostaljivanju obiju drugih vrednosnih sfera, nauke i morala. S druge strane, on autonomni razvoj umetnosti ne problema tično miri sa životnopraktičnom upotrebom u njoj raz venih potenci jala. Ali privlačna elegancija ove kons trukcije brzo po kazuje svoje slabe strane. Naime, za volju idealnotipske opštenitosti, ona ne iznosi potpuno' različite društvene položaje koje umetnost zauzima to kom izgradnje građanskog društva. Nama se pak čini da je prosuđivanje istori jskih promena društvenog statusa umetnosti nužno za potpuno razumevanje njene suvremene krize. Još je značajnije to da Haberma sova konstrukcija prikriva proturečje u koje stupa umetnost (takva, kakva je institucionalizovana u razvijenom građanskom društvu) sa ra cionalizmom kao vla­dajućim principom toga društva.

Što se tiče Maxa Webera, on nije jedinstveno prosuđi vao odnos umetnosti prema zapadnjačkom racionali zmu. U Prethodnoj napomeni Sabranim člancima o so ciologiji religije" on i umetnost pored nauke i kapi- talističke ekonomije poima kao sferu društvene prakse određenu racionalizmom.s S time u vezi Weber navodi racionalnu upotrebu gotskog luka kao sredstva deobe i nad svođivanja po vlastitoj želji formiranih prostora u arhitekturi, organizaciju ton skog sistema u harmonij­skoj muzici i "racionalnu primenu linearne i zračne perspek­tive" u slikarstvu.b Racionalnim Weber očito označava nastanak jednog u sebi koherentnog arhitek tonskog, muzičkog ili slikarskog sistema, koji predstav lja opti malno rešenje zadanih tehničkih problema. Ra cionalitet bi, prema tome bio smešten na razinu, koju možemo nazvati prema jednom izrazu Theodora W. Adorna i Hansa Eislera, razinom umetničkog materi jala. U tom smislu umetnost nema nikakvog posebnog položaja un utar zapadnjačkog društva; ona se može navoditi uz os tala područja kao primer zapadnjačkog racionalizma. Pitanje utecaja jednog područja na drugo ne razmatra se eksplicitno; pa ipak, napomena da su “redovnici severo-zapadnjačkog misionarskog područ ja... racionalizirali u vlastite svrhe narodnu polifoniju",7 dopušta pomisao da Max Weber ovde nalazi utecaj redovničke askeze čije značenje za iz­gradnju racional nog odnosa prema životu inače posebno naglašava. Na sličan način pronašao je ko rene uvodenja perspektive u renesansi u tadašnjoj dominaciji naučane sfere.g No, sada nam je izvan redno zanimljivo videčei da Weber u jednom ulomku iz Privrede i društva drugačije karak terizira mesto umet nosti u modernom društvu. Na tom mestu on pre svega razlaže suprotnost u koju dolaze sfere umetnosti i religije posebno u odnosu na rcdovničku religioznost. Weber tu suprotnost izlaže na sledećim razinama: l. "unutarsvet sko razrešenje koje zahteva umetnost kao umetnost protureči reli­groznoj želji za razrešenjem; 2. "Subjektiv istička nezavisnost ukusa o međuljudskim odnosima, o čijem n,jegonanju zaista brine esteticistička kultura stoji u su protnusti prema religiozno-etičkim nor mama; 3. Upravo racionalizacija religije (obezvređivanje magij skih, orgijastičkih, ekstatičkih i ritual­ističkih elemenata religioznosti) ima za posedicu re ligiozno obezvređiva nje umetnosti, tj. ide zajedno s time.9

Na sve tri razine se suprotnost umetnosti i religije izlaže kao suprotnost racionaliteta i iracionaliteta. Pro tiv "unu tarsvetskog iracionalnog razrešenja" (naime kroz umet nost) mora se okrenuti svaka ra cionalna re ligiozna etika.10 subjektivistički sud ukusa primenjen na jjud sko ponašanje postavlja u pitanje racionalnost etičkih normi kao što i obratno, religija denuncira u umetnosti delovanje onih ira cionalnih praksi od kojih se sama odavno oslobodila. Umetnost dakle ovde stupa u suprot nost s kršćanskom religijom upravo zbog svog iracional nog karaktera. U Privredi i društw Weщ. ber svoja raz matranja zaključuje sa tvrdnjom da "siste-matsko prok linjanje svake prostodušne sklonosti prema umetnosti, čija je efikasnost za pobožne židovske i puritanske kru gove dovoljno dokazana već samom svo jom produk tivnošću, mora voditi u pravcu intelektuali stičke i ra cionalne životne meto dike". U tako formuli ranoj per spektivi umetnost ne sudeluje u zapadnjačkom racional izmu, nego mu upravo stoji nasuprot. (11) Na prvi po gled se čini da je Max Weber zapao u netaz rešivu pro turečnost; treba li dakle zapadnjačka umet nost biti is tovremeno racionalna i iracionalna? Ta se proturečnost dade razrešiti na najpošteniji način, uko-liko se pojasni što se tačno temetizira u oba navedena teksta. Prvi tekst govori o umetničkom materijalu (gde se, ne slučajno, izostavlja upravo pesništvo); drugi tekst, nasuprot tome, govori o umetnosti kao instituciji koja stupa u konflikt sa drugom instituci jom-religijom. Ovim konfliktom razjašnjava Weber tezu da religija predbacuje umetnosti njen iracion alizam. Tako viđe no, racionali zam u razvoju umetničkog materijala i umetničkih tehnika ne mora proturečiti svojoj pri­meni u okvirima jedne iracion alne institucije (tačnije, jedne institucije koju druga institucija vidi kao iracio nalnu).

Ovakvo razrešenje proturečnosti u kojoj stoje oba We berova teksta, ne sme međutim prikriti proturečje prob lema koji leži njima u temelju. Ovaj ima, koliko se meni čini, dve dimenzije. Jednu istorijsku: tokom stoletnog procesa izgradnje građanskog društva umet nost je menjala svoj status; i jednu suvremenu: dana šnja kriza umetnosti je kriza njenog statusa. Moja se nakana sastoji u pokušaju da rasvetlim ak tualnu pro­blematiku pomoću istorijskog prosuđivanja. Smatram da stjecanje autono mije umetnosti nije postupni proces emancipacije koji završava institucionalizacijom jedne vrednosne sfere pored drugih, i koji ni u kojem slučaju nije određen samo dobikom novih, nego i gubikom starih poten­cijala.

Pre nego što se posvetimo istorijskoj analizi pro mena statusa književnosti od vremena apsolutizma, na dalje želio bih podsetiti da se ovde ne radi o po jedinim delima, nego o "instituciji literature". Taj pojam ne označuje sveukupnost u jednoj epohi faktički postojećih književnih praksi, nego samo one prakse koje zadovo ljavaju barem sledeće uslove preuzimanje određenih funkcija za društveni sistem kao celinu; izgradnja estet skog kodeksa, koji is tovremeno služi kao legitimacija za određivanje prema drugim književnim praksama; zahtev za neo graničenim važenjem ("institucija litera ture" određuje što u određenoj epohi važi kao literatu ra). U središtu tako shvaćenog pojma "institucije" stoji norma tivna razina, jer se odavde odreduje način pona šanja pro ducenata i recipijenata. Sredstva dis tribucije, poput ka zališta, izdavačkih kuća, biblio teka ili knjižar skih po duzeća daju ovoj konstrukciji privid samostalno sti i pre poznaju se kao instance u kojima se zahtev za važenjem "institucije literature" izoštrava ili slama. Književnim polemikama tu pripada posebno značenje; one izlaze u prvi plan kao borbe oko formulacije normi "institucije literature"; u njima čak može doći do poku šaja da se po mogne suparničkoj instituciji da progovori. Ove se borbe trebaju shvatiti kao društveni sukobi, u kojima soci jalni konflikti često dolaze do izražaja na proturečan način.

 

2. Institucionalizacija doctrine classique u apsolut ističkoj Francuskoj

Rasprava o važenju klasicističke poetike (doctrine clas sique) koju je uzrokovao "Le Cid" Pierrea Cor neil lea predstavlja važnu postaju na putu usta novljavanja feu dalno-apsolutističke institucije lit erature.12 Pravila, po kojima Corneilleovi kritičari mere njegovu tragiko mediju, ne priznaje u to vreme niti većina dramatičara niti sama publika. Tek pomoću činjenica da su Riche lieu i, na njegovu in tervenciju, tek osnovana Academie

Francaise stali na stranu Corneilleovih kritičara, zado bivaju ta pravila koja su inače formulirali teo retičari talijanske renesanse nadovezujući se na Aristotela, u Francuskoj status službene književne doktrine koja će svoju jedva ikada poljuljanu važnost sačuvati sve do 19. veka. U "Querelle du Cid" su suprotstavljeni zago vor nici jedne staleški nedefinisane publike, koju zani maju jaki emocional nmi efekti, braniocima klasicističke po etike koji pozorište žele podvrgnuti određenim nor mativ nim ten dencijama. I dok za publiku estetska vrednost nekog komada zavisi o užitku koje taj komad pri svojoj iz vedbi proizvodi, i prema tome ne može biti racion alno utemeljen, branioci doctrine classigue ras polažu instru mentarem koji omogućava formiranje ra cion alnih su dova o estetskoj kvaliteti komada. Pri tome se socijalne norme poklapaju sa estetskima (biem seance-pravilo) i navode na konformizam među de lo­vanjem kazališnih likova i moralnih predstavi koje su u to vreme oblikovale životne nazore aristokrat ske elite. Uvodenje klasicističke poetike iziskuje tako kon trolu afekata koja je prema Norbertu Eliasu bitna ka rakteristika procesa moderni­zacije.13 S druge strane, poznata jedinstva radnje, mesta i vre­mena potčinjavaju izgradnju sižea proverljivim kriterijima racionalnosti. Ovi se kriteriji mogu naz vati racionalnim zato jer mogu biti primenjeni na sve tvore vine jednog roda i zbog toga što je inter subjektivno ra zumevanje o njihovom ispunjenju odnosno neispun jenju u pojedinačnom slu čaju rela tivno lako postići. Značajno je da se protivnici klasi cističke poetike sma­traju obaveznima da se slože sa sudovima izvedenim iz pravila, čak i kada ovi pro tureče njihovim neposrednim iskustvima recepcije.

Na pitanje, koje društvene snage pomažu prodoru nove institucije literature, relativno je lako odgo voriti. To je kao prvo apsolutistička centralna vlast. Očigledno, ona treba za pobedu nad svojim supar nicima - feudalnim gospodarima, osim izgradnje stajaće vojske i centralne uprave, takođe i usta­novljavanje kulturnog monopola. Od uvodenja pravila u literarnu produkciju ta se vlast nada i nas tanku visokovredne književnosti koja će se upotre biti kao instrument reprezentacije. Za formuli ranje i provedbu svog kulturnog programa apsolutizam se služi njemu pravno obavezanim pripadnicima gra đanstva. Posebnostima institucionalizacije klasi cističke poetike pripada i to da nju-usprkos u njoj nedvojbeno prisutnim momentima građanskog ra cionaliteta - nose slojevi publike koji se ne mogu označiti kao građanski. Ovi se u vreme "Querelle du Cid" još uvek drže na strani ukusa neposredno odre denog zbivanjima na po zornici. I dok apsolutistička centralna vlast podreduje literaturu svojim političkim ciljevima, ona istovremeno sprovodi i proboj građanskog racionalizma usprkos volji tadašnjeg građanstva. To potpuno odgovara pro tureč nosti apsolut ističke vladavine u kojoj se građanski i feudalni elementi stječu u naročitu vezu.

Na prvi pogled čini se nužnim pitanje da li se feu dalno­apsolutistička institucija literature može naz vati auto nomnom; jer njena je zavisnost od političkog sistema apsolutizma i time njena het eronomija očigledna. Ipak, stvari nisu tako jed­nostavne. Neporeciva zavi snost od političkog sis tema garantira, naime, instituciji literature izvesni (mada usko omedeni), slobodni prostor nasuprot onoj instituciji s kojom se literatura još od početka građanskog procesa emancipacije u re nesansi, natječe, a to je crkva.14 Još 1619. dakle krako vreme pre Riche lieuovog stepena na vlast, spaljen je u Vanini u Tou louseu kao libertin, a nekoliko godina kasnije bit će u zatvor bačen Theophile de Viau zbog nekoliko stihova iz kojih su se mogle iščitati ateističke predstave. Rivalitet između institucije crkve i institu cije literature traje cijelo stoleće; dolazi do izražaja pre svega u borbi crkve protiv moralno razornog ute caja kazališta. Pri tome se napad crkve ne upravlja ni u kom slučaju prvenstveno protiv pučkog kazališta i popularnih rodova poput tragikomedije, nego protiv visoke literature koja nastupa, institucionalno osigu ra na, s kulturalnim preten zijama. Što se više pozorište pokorava pravilima "biense ance", argumenti raju Ni cole i Bossuet, to je dodvorljive i time iskvarenije. Sukob oko javnog izvođenja Moliereovog Tartuffea može se smatrati vrhuncem borbe između in stitucija literature i crkve. U meri u kojoj pozorište pre koračuje svoju zabavnu funkciju, u korist razma tranja moralnih pro blema, ono postaje sve opasnije za pred stavnike crkve. Ishodište sukoba je važno i za problem autonomije. Moliere je mogao javno izvesti Tartuffea jedino uz snažnu podršku kralja. Politička heteronomija je - ba rem u ovom slučaju uslov za to da se literatura može braniti od njoj direktno rivalizi rajuće institucije, crkve. Sukobljavanje će se nasta viti u 18. stoleću i to nesma­njenom žestinom.

Time je postalo jasno sledeće: gubitak važnosti re ligio znih slika sveta nije puki proces erozije, nego takođe i rezultat sukoba u kojima se literatura bori za svoju in stitucionalnu autonomiju. Toliko koliko literatura, na osnovu svojeg suparništva sa crkvom, potiče gubitak važnosti religioznih slika sveta, stoji njen razvoj za vreme feudalnog apsolutizma u suglasnosti s procesom modernizacije. To se po javljuje, kao što smo videli, i u drugom smislu. Kla sicistička normativna poetika, koja važi kao norma tivni centar feudalno-apsolutističke in stitucije lit erature, obilježena je trudom da se lite rarna pro dukcija podredi jednom istovremeno socijal nom i ra cionalnom normiranju. Time se literatura po dređuje centralnom principu moderniteta, postulatu ra cional nosti. To, razumljivo, nije istog značenja kao i npr. odricanje od emocionalnih sredstava delovanja, ali ograničava ne­kontroliranu primenu i postulira njenu proračunatost. Mora se, u svakom slučaju, imati na umu da ovde ra cionalitet još uvek ostaje zapleten u feudalno-apsolut istički sistem vladavine, čijim po tre bama za reprezen tacijom klasična francuska lit­eratura služi. Usprkos tome se može relativno sta bilno važenje doctrine classigue tokom faze aspona građanstva u 18. stoleću objasniti tek kada se u njoj spozna moderni moment racionaliteta.

3. Ustoličenje i kriza prosve titeljskog pojma litera ture romene institucije literature tokom 18. veka mogu se sistematizirati na sledeći način: područje in stitu cionalizi ranih rodova - epos, tragedija, komedija i veće lirske forme - podvrgavaju se i dalje pravilima klasicističke poetike (doctrine classigue). Voltaire po­staje slavan prvenstveno kao autor klasicističkih trage dija, a kao "veliki Rousseau" tokom cijelog veka ne slovi Jean-Jacques nego pesnik oda Jean Baptiste Rousseau. Upravo oni rodovi koje klasi cistička poetika ne obuhvaća, kao što su manje mor alističke forme po put aforizma, portreta ili pisma, potom dijalog i esej, i naposetku prozne pripovesti i roman - stupaju sve više u službu alternativne liter arne prakse, koju se pre svega može nazvati pros vetiteljskom. Nju od institucio­nalizi rane feudalno-apsolutističke prakse razlikuju naj manje dve karak teristike: prozni oblik i spajanje mo ralno-vaspitnoj intencije s principom racionalne kri tike. Is tina, i klasicistička poetika je podvrgavala litera turu so ci jalnim normama; no pravilo o bienseance tra žilo je samo sukladnost postupaka književnih likova sa društveno priznatim (feudalnoaristokratskim) nor ma ma; s vremena na vreme se, više verbalno, pozi valo na Horacijevo nasleđe. To se sa pros­vetiteljstvom menja: sada više nije dovoljno da se literatura samo slaže s važećim normama; ona ih u mnogo većoj meri mora zastupati, toliko da one počinju utecati na pona šanje subjekta.

Kao što je pokazao za njemačko rano prosvetitel jstvo Jochen Schulte - Sasse, ojačala trgovačka i manufak turna buržoazija zainteresirana je za važenje moralnih normi u jednom vrlo elementamom smislu: zato jer su te norme pretpostavka za funkcionišenje kapitalističkog tržišta.l5 Tako iz jedne alternativne literarne prakse nastaje nova (prosvetiteljska) insti­tucija literature, koja pojedina dela, umesto da ih podvrgava apsoluti stičkim potrebama za reprezen tacijom, sada upotreb­ljava kao instrumente moral nog vaspitanja. Estetičar Sul zer piše: "Zadaća je li jepih umetnosti da izraze učenja filozofije onom snagom koju gola istina nikada ne po seduje; one moraju os vojiti maštu i srce ljudi, kako bi ih privele uzvišenim ciljevima koje im je namenila filozofija. 16 Nedopustivo je, bez sumnje, prosvetiteljsku literarnu praksu reducirati na moralni vaspitanje. Dva su dodatna naputka nužna da bi se izbjegli nesporazumi: prin cipi i norme koji se individuumima posreduju pomoću lite­ra ture postaju ponovo predmet diskusija. Literatura je tako istvoremeno instrument moralnog vaspitanja i medij moral­nopolitičke diskusije. Utoliko "učenja" o kojima govori Sulzer ostaju obavezana na racionalno traganje za isti nom u okvirima literarne javnosti. Što se tiče odnosa prosvetiteljske literarne prakse prema feudal noapsolut ističkoj instituciji lit erature, tu nastaju nape tosti posvuda gde se zadire u zahteve za opštim i isklju čivim važenjem klasi cističke poetike. To se dešava indi­rektno svugde gde se pojavljuje roman sa "umetnič kim" ambi­ci jama, a direktno sa Diderotovim pokuša jem uvođenja građanske drame (drame bourgeois). Uko liko Diderot poduzima kritiku normi klasicističke doktrine, njegov se program građanske drame može tumačiti kao pokušaj da se omogući hegemonija pro svetiteljskoj instituciji lit erature. Na mesto koegzis ten cije jedne poezije verne načelima klasicizma i jedne prosvetiteljske proze, po njemu bi trebao stu piti jedin­stveni prosvetiteljski pojam literature. Ovaj pokušaj provođenja kulturnog monopola ojača1e trgovačke i manufakturne buržoazije sredinom 18. veka propa da.17

Prosvetiteljskoj se instituciji literature namenjuje cen tralno mesto unutar procesa modernizacije. U onoj meri u kojoj se norme života u zajednici više ne legiti miraju pomoću autoritativnih zahteva za važenjem re ligijskih uverenja, te se norme moraju početi posredo vati diskusijom. Isto tako, ukoliko se internalizacija normi više ne postiže isključivo re ligioznim potčinjava njem, moraju se pronaći druge forme njihovog posredo vanja. Obje te zadaće namenjene su sada širem pojmu litera ture. Poput filo zofske kritike, ona od sada ispituje zahtev za važenjem pojedinih normi; kao lijepa knji žev nost ona radi na tome da recipijenti te iste norme pri hvate. Emocionalni potencijali literature, njena moć da uzbudi i potrese, sada se uprežu u, u dvostru kom smislu racionalni projekt. S jedne strane su norme, o čijoj se internalizaciji radi, posredovane i proverene u racional noj diskusiji, s druge je strane prosvetiteljski projekt i sam racionalan, naime nje gova je zadaća plan sko ost varenje humanog društva. U prosvetiteljstvu se kao povesni subjekt konstituira noseći sloj procesa moderni zacije, kapitalističko građanstvo (u suprotnosti prema buržoaziji Ancien Regimea koja ostaje verna tradicion­alnim životnim formama). Proces moderniza cije time dobiva novu kvalitetu: njega je od sada mo guće formuli rati kao projekt. A pošto se to dešava upravo u literaturi, ona postaje centralna institucija društvenog života.

Pre se najčešće krizu prosvetiteljstva, a time takođe i prosvetiteljskog pojma literature, objašnjavalo de lo van jem francuske revolucije. Ovo stanovište nije pot puno netačno; ali ima tu manu da promene u in stituciji litera ture neposredno izvodi iz jednog političkog doga daja. Kritika u društvu vladajućeg principa korisnosti, koju su formulirali Karl Philipp Moritz i autori Sturm und Dranga nastavljajući se na Jean Jacques Rous seaua, i koja postaje glavni temelj idealističke estetike, pokazuje da je proces moderni zacije i pre francuske revolucije izazvao jedan tip radikalne kritike. I mada je ova estetika orentirana na tradicionalne životne forme (Herder i mladi Goethe preuzimaju npr. poticaje tradicionalista Jus tusa Mosera), ne može je se jedno-stavno svrstati kao tradi­cionalističku. Principu konsno sti, odnosno potčinjavanju sve širih i širih životnih pod- ručja mehaničkim za konima, kao i razaranju, usitnjava

nju delatnosti, suprotstavlja se težnja za celovitim ži v otom koja se nesumnjivo hrani iskustvima u tradi cio nal nim životnim kontekstima, ali koju je postalo mo guće formulirati tek pod utiskom procesa mod ernizaci je. Ova fundamentalna kritika racionalizacije društve nog života ne može svoje institucionalno mesto naći unutar religije pošto je ova, kako su po kazali Weber i Groethuysen, ta kođe uvučena u procese racionaliza cije i time izgubila svoje značenje kao ustanova koja čuva životni smisao za velike delove zbog vlasništva i poseda privilegiranih slojeva. Za prosvetiteljsku insti tuciju literature pak morala je kritika racionaliteta nužno dovesti do upit nosti institucije same. U njoj je bio ukorenjen čak i princip kritike, samo što se teme­ljio na poverenju u um i uver enju o suglasnosti uma i humanosti. Ko je sumnjao u taj temelj, napadao je, htio on to ili ne, i prosvetiteljsku in stituciju literature. Autonomistička estetika koja umet nosti uskraćuje sve teoretske i moralnopraktičke racion alne težnje i traži za umetničko delo i slobodni prostor unutar društva, predstavlja - tako videno - konzekventni odgovor na krizu prosvetiteljskog pojma literature. Da će takvo traženje autonomije za književnost kao umetnost od početka biti optrećeno problemima, može se već spo znati u njenoj pretpovesti, u tzv. "estetici genija".18

 

4. Estetika genija i otkriće barbarskog u poeziji

Voltaire i rani prosvetitelji shvataju civilizatorski proces kao stupnjeviti razvoj od barbarstva do civili za cije. I za Voltairea važi kao znak dosegnute kul turne razine lit eratura "veka Louisa XIV", pri čemu se prosvetitel jstvo ne obazire na legitimacijske funkcije ove literature za apsolutistički sistem vladavine, nego ili ističe značenje nacionalne tradi cije ili inzistira na racionalnosti klasicističke poetike. U poređenju sa Ra cineom, Shake speare se smatra barbarskim pesnikom, a njegovo nepoštivanje prav ila u izradi komada tumači se ukazi­vanjem na niži kulturni stepen vremena u ko jem je živio. Svakako je zanimljivo primetiti da se ranopros vetiteljski ra­cionalizam ipak ne odnosi tako neproblem atično prema klasicističkoj poetici kako bi to Voltaire možda htio da se pomisli. To se dobro vidi u njego vom sukobu sa La Motteom. Ovaj Fontenelleov učenik upravio je racionalizam protiv klasicističke poe tike, doveo u pitanje razumnost pravila o jedin­stvu mesta i vremena, i u ime principa verodosto jnosti na pao stiho vani oblik tragedije. Argumentaci jski slab Vo lataireov odgovor razotkriva njegovu poziciju kao tradi cional ističku. Ko napada pravila o jedinstvu i stihovani oblik tragedije, napada ujedno i poeziju, argumentira Voltaire, i time zahteva za klasicističku poetiku statusa s one strane svake kritike i diskusije. Značenje debate sastoji se u tome da se poezija i um, u klasicističkoj poetici zamišljeni kao jedinstveni ("Aimez toujours la raison" savetovao je pesnicima Boileau) počinju raz dvajati. Ništa ne svedoči bole o tome procesu od pre danog napora enciklopedista d'Alemberta da oboje po novo po miri: Dialogue entre la poesie et la philosophie pour sevir de preliminaire et de base a un traite de paix et d amitie perpetuelle entre I'une et I'autre glasi naslov jed nog njegovog članka koji usprkos volji autora još samo jače učvrščuje rascep između pesničkog "sensi bilite" i "raison". Ipak, i on se smatra prisil jenim ustano viti međuzavisnost između narastanja racionali teta (kako opštenitog tako i u produkciji i recepciji sa­mih dela) i opadanja intenziteta osećaja užitka ("nos lumieres sont presque toujours aux de pens de nos plai sirs").19

Od takvog je shvatanja onda još samo jedan korak do pozitivnog vrednovanja onoga što Voltaire ink riminira kao barbarsko. U Francuskoj je ovaj korak učinjen u Diderotovom krugu, u Nemačkoj u okviru pokreta Sturm und Drang. Usporeduje li se Vol taireov izvod o pojmovima "enthousiasme" i "imagination" iz Filozof skog rečnika s odgo varajućim ulomcima iz Enciklope dijinog članka "Genie" kojeg je napisao Saint-Lambert, mogu se uvidečei moguće konzekvence samokritike pro s vetiteljstva po instituciju literature: dok Voltaire pe snički "enthousiasme" omalovažava kao blagi oblik ma nije ili ga pak smešta u blizinu religioznog fana tizma, a pesničkoj "imagination" je spreman priznati značenje za umetnički proces stvaranja samo unutar uskih gra nica, ove sposobnosti prodiru upravo u centar shvata nja o pesniku centriranog oko pojma genija. Pravilima koja se sada obezvreduju kao puka izvanjska konvenci ja, suprot stavlja se nepravilnost, gotovo "divljost" kao estetička kvaliteta. Napokon se koncept genija spaja sa jednim tipom svestrano raz vene sposobnosti shvatanja koja stoji nasuprot ograničenoj smislenosti svega onoga što smatra da se do istine može doći ukoliko se slede čvrsto de finirana pravila. Tu već kao da se nazire kri tika otuđenja koju su u svojoj autonomističkoj estetici raz vijali Karl Philipp Moritz i Schiller.

Pledoaje za neograničenu čulnost, hvala spontanitetu proizvodećeg umetnika, otkrivanje ljepote predmeta koji nisu bili dostupni uzvišenom idealu ljepote kla sici stičke doktrine: u estetici genija izgradivanoj u drugoj polovini 18. st. objavljuje se shvatanje umet nost i u kojemu ona nije u suglasnosti s procesom modernizacije nego je shvaćena upravo kao njegova suprotnost. Od lučujući momenti estetike genija sadrže eksplicitno ili implicitno kritiku principa ra cionaliteta i proračunatog rada. Ova kritika se for mulira u ime delomičnog pre vrednovanja onog što u kulturnoj teoriji Voltairea de finitivno pripada prošlosti: onog barbarskog. "La poe sie veut quelque chose d'enorme, de barbare et de sauvage" piše Did erot.20 A otuda izvodi misao da velika epska i dramska poezija mogu nastati samo u arhaič nom društvenom stanju. Poezija (termin se već tada pos vuda upotrebljava u smislu kasnijeg pojma umetno sti) ovde stupa kao su protnost moderne (shvaćene u sociološkom smislu reči.)

Ukoliko se pak pita o društvenim uslovima u kojima je nastalo ovo novo odredenje pozicije umetnosti unutar nastajućeg građanskog društva, mora se pre svega znati da, barem u Francuskoj, estetika genija ni u kom slučaju nije dominantna estetska orentacija. Ona je prisutna tek u nekim pojedinim izjašnjavanjima Dide rota i Merciera, koja nereko stoje u kontekstu ver nom drugačijim pred stavama (npr. postulatu moralnog vaspitanja). Estetika genija koja radikalno odvaja umet nost od principa ra cion alnosti i (vladajućeg) morala, može se čitati kao odgovarajuća Rousseauovoj kri tici civilizacije. I ona je deo samokritike prosvetitel jstva do koje dolazi sa Rousseauom. Što više naučano-teh nički razvoj napreduje u znaku racional nosti, to se više otkriva njegov proturečni karakter. Autonomija, koju za sebe zahteva građanski sub jekt, i sama rezultat procesa modernizacije, suprot stavlja se sada društvu kao njemu strana tvorevina. Time postaje moguće us­meriti protiv samog procesa modernizacije kritiku koja se do tada oslanjala na tradicionalističke "ostatke osta taka" (kao npr. na dogmatski sistem verovanja). Teza Rousseauvog Discours sur I'inegalite glasi: proces na pretka je is tovre meno proces regresije. Zajedno sa teh ničko-naučanim naprekom pada nazadak međuljud skih od nosa. Pozitivno zaposedanje prirode (tačnije: jednog ranog stupnja civi lizacije koji još ne poznaje ni kakvih odnosa konkuren cije među ljudima) je kod Rousseauoa teoretski oblik negativnog iskustva koje ima svoj temelj u gubitku tradi cionalnih životnih obli ka.21 Za njega je priroda teoretski konstrukt, koji omo gućuje kritiku civilizacije. On nije-za razliku od nekih rusoista - povratak prirodi smatrao mogućim). Estetika genija proizlazi iz rusoističke kritike civilizacije, ali se ne zadovoljava njenim rezultatima. Ona želi "priro du" realizirati u pos tojećem društvu. To je moguće samo ukoliko se pretpostavi iznimni status sub jekta koji će takvo "prirodno" iskustvo realizirati. Za svoj radika lizam u kritici modernizacije estetika genija plaća vi soku cijenu: ona povezuje kritiku otuđenja uz izvan redni individuum i preti da podlegne fascinaciji bar bar skim.

 

5. 0 nekim sličnostima klasi cističke poetike i auto nomi stičke estetike

Poznato je da se u estetici genija izgrađivanoj u dru goj polovini 18. st. u Francuskoj, već nalaze važni elementi kasnije autonomističke estetike koju su u Ne mačkoj razvili Moritz, Kant i Schiller. Pa ipak, u Fran cuskoj iz među 1780. i 1815. ne dolazi do for muliranja jedne ko herentne idealističke estetike. S obzirom na brzinu ko jom se ona proširila u Nemačkoj - već u prvom de setljeću 19. st. ona prevladava u estetičkim raspravama - različit razvoj u Francuskoj iziskuje obja šnenje, pre svega s obzi rom na činjenicu da su se kasnije i tamo proširi1e predstave autonomističke este tike.

Poput estetike genija, i autonomistička estetika postav lja proizvodećeg umetnika nasuprot društvu. Za to po trebnog praktičnog iskustva u prerevolu cionarnoj Fran cuskoj očito nije bilo toliko koliko ga je bilo u Nemač koj. Usprkos svoj oštrini društvenih sukoba francuski prosvetitelji su mogli s pravom steći dojam da aktivno sudeluju u procesu društvenog napretka. Zbog toga im nije bilo blisko preuzimanje modela koji estetika genija pretpostavlja, tj. radikalno suprotstavljanje umet nika i društva, kao ni njegovo dalje razvijanje. S tim u vezi Rousseau predstavlja iznimku: odreden trau matskim doživljajima iz detinjstva, razvio je posebnu osetljivost za deformacije međuljudske ko munikacije u uslovima konkurentskog društva i, barem za sebe, stvorio oštru suprotnost između Ja i Društva.

To što u Francuskoj krajem 18. st. gotovo da i nije bilo nikakvih koncepata autonomističke estetike za visilo je bez sumnje i od dominacije klasicističke poetike protiv koje se - bez obzira na neke iznimke - nisu bunili čak niti prosvetitelji. To se pak dade ra zumeti iz činjenice da prozni radovi, koje danas nazivamo operativnim, a koji su posebno važni za prosvetiteljstvo, nisu bili za hvaćeni klasicističkim pravilima. Dioba poezije i proze pred stavljala je liniju razdvajanja koja je pomogla da se izb­jegnu konflikti. Tu još dolazi i veličina klasične francuske literature koja služi direktno ili indirektno kao dokaz za neoborivu vrednost klasicističke poetike. Čak još Schiller i Goethe kojima bez sumnje nije manj kalo kulturne samosvesti (pomislimo na Xenie) mogu zamis liti razvoj njemačke nacionalne literature samo u oslan janju na francusku klasiku. A tu smo zapravo blizu pi tanju, ne predstavljaju li klasicistička poetika i auto no mistička estetika funkcionalne ekvivalente građan skog društva. Kada bi se ova pretpostavka dala pooštriti bio bi izostanak autonomističke es tetike u Francuskoj ra­zumljiviji.

Naravno, ne može se raditi o tome da se dokažu za jed ničke tačke obiju estetika, nego samo u ukazi vanju na njihovu funkcionalnu istovrednost. Tako nešto može se videčei u principu razdvojenosti umetnosti od životne prakse. Ona se u idealističkoj estetici provodi teoretski (autonomija estetičkog nasuprot područjima teoretskog i praktičkog uma kod Kanta), dok u klasicističkoj poe tici ona u obliku načela uzvišenosti ima karakter proi z vodno-estetičke upostva. Kada se u popularnim esteti kama nastalim počekom 19. st. u Nemačkoj upo treb jjava postulat autonomije kao proizvodno-estetička uputa (zahtev za idealiziranjem prikazanog) to onda govori2 u ko rist gore izrečene pretpostavke. Bez obzira na velike razlike između autonomističke estetike i kla si cističke poetike one ispunjavaju istu funkciju, tj. obje žele odeliti umetničko delo kao deo idealnog sveta, od realnosti.

Isto tako, u pitanju odnosa umetnosti i morala obje es tetike predstavljale su funkcionalne ekvivalente. Teza može izgledati na prvi pogled iznenadujuća, jer u kla sicističkoj poetici moralne norme važe kao es tetske, dok idealistička estetika eksplicitno razdvaja područje estet skog od moralno-praktičnog područja. Ovakvo razma tranje previđa da su teoretičari ideal­ističke este tike prin cipijelnu autonomiju estetskog zamišljali kao vezu umetničkog dela i morala. I to važi naročito za popularne estetike koje su bitno odredile pojam umet nosti njemačkog obrazovanog građanstva. Odnos umetnosti i morala u građanskom je društvu proture čan: umetnost važi kao područje nezavisno od morala, pa ipak se od nje neprekidno zahteva1o slaganje sa vladajućim moralom.

Ako su se na duži rok i u Francuskoj proširila shvatanja autonomističke estetike, tada je to, između ostalog, bilo i zbog sledećih razloga: unutar klasi cističke poeti ke, naime, nije zamisliva nikakva liter arno-umetnička evo lucija. Budući da ona estetsku kvalitetu veža. uz ispun jenje odredenih pravila, a osim toga pretpostav,lja nedcstižne umetničke uzore, tada već svaka promena umetničkog materijala mora važiti kao napad na este

tičku doktrinu samu. Upravo se to desilo u Francuskoj s romantičarskim pozorištem. Kada je Victor Hugo do veo u pitanje neka klasicistička pravila, izgledalo je to i njemu i njegovim protiv nicima kao književna revolu cija. Pri tome se nije čak ni usudio opredeliti za prozni govor u drami. Tako je u Francuskoj romantizam pro dro u jed noj prividno nepomirljivoj suprotnosti spram klasicizma, koju njemački književni razvoj nije uopšte poznavao (Goethea jenski dramatičari slave kao jedi nog velikog autora), dok idealistička estetika čini zajed nički temelj oba pokreta.

Prednost idealističke estetike nasuprot doctrine clas si gue da predstavlja normativni okvir institucije lit era ture/umetnosti u građanskom društvu, mogla bi ležati i u tome da se na nju mogu pozivati različiti, čak suprot stavljeni programi. Primer: Victor Cousin, delotvorni propagator idealističke estetike u Francuskoj, kojemu zahvaljujemo formulaciju I'art pourl'art, emfatički na glašava autonomiju umetnosti, ali se s druge strane čvrsto drži principa moralnog delovanja literature ("si 1'artproduit le perfection nement moral, il ne le cherche pas(23)"). Dok Cousin izlaže autonomno estički nazor u smislu konformiteta između umetnosti i vladajućeg morala, Theophile Gautier radikalizuje autonomistički postulat pošto u svojoj Mademoiselle de Maupin na pada vladajući seksualni moral svoje epohe upravo iza branom te mom (junak je hermafrodit). Zaključno se može reći da će od tada duže vremena samo estetika koja od nos umet nosti i morala pretpostavlja kao pro­turečan htjeti norma tivno urediti instituciju literature umet­nosti.24 Institucija literature umetnosti je unutar građanskog društva mesto na kojem njegove ima nen tne proturečnosti nalaze priv idno razrešenje. Ne samo moral i sloboda, nego takođe proračunatost i spontat nitet, racionalitet i ono što mu je oprečno tre bali bi tu biti međusobno pomireni.

6. Institucija umetnosti kao funkcionalni ekvivalent in stitucije religije

Ukoliko pođemo od toga da u razvijenom građan skom društvu autonomistička estetika predstavlja nor mativni centar institucije umetnosti, tada ćemo se pitati kako se ova odnosi prema procesu moderni zacije. Zahtevima sociologije koja proučava institu cije, pri tome nije stalo do već više manje proučenih razlika između različitih estetičkih teorija; nju mnogo više zanima dru štvena funkcija koju ta insti tucija namenjuje onim objektima i radnjama koje priznaje kao estetičke. Este tička teorija nas tu za nima samo ukoliko oblikuje široko važeće pred stave o umetnosti u razvijenom građan skom društvu. U okolnostima takvog propitivanja legi timno je ograničiti razmatranje samo na tri kategorije ideal ističke estetike, i to na one koje se tiču produkcije, recepcije i dela samog.

Mislim naime na shvatanje producenta dela kao genija, recepcije dela kao akta kontemplativnog utonuća u delo i na shvatanje dela kao organskog totaliteta. Ov de se neće poduzimati nikakva di jalektička kritika na vedenih kategorija (to će se provesti na drugom mestu)25; tu će se više raspravljati o odnosu tako formuli ranog pojma umetnosti prema modernom društvu, pri čemu je ovo odredeno pojmom racionaliteta Maxa We bera.

Gore smo videli da je kategorija genija rezultat procesa modernizacije (bolje: odgovor na taj proces), pa ipak se tom procesu suprotstavlja (jer su u geniju iracionalne sposobnosti poput fantazije i načini ponašanja poput spontaniteta shvaćeni pozitivno).

Bliska nam je pretpostavka da će se obje druge nave dene kategorije ponašati slično. S kontemplativnim uto nućem u delo propagira se zapravo način ponašanja koji se uk lanja racionalnim kriterijima kontrole uspeha i merenja učinkovitosti. Ono podseća mnogo više na mistički nazor koji i Maxu Weberu važi kao najiracio nalnija forma re ligioznog ponašanja, nego na specifično moderan tj. ra cionalan odnos prema objektima. Teh

nika kontemplacije mogla bi doduše postojati, ali ipak nedostaje metoda uz čiju bi se pomoć moglo intersu b jektivno položiti račun o pojedinim podu zetim kora cima i njihovom uspehu.

Kontemplativni posmatrač svoju pažnju može čak us meriti na pojedine delove predmeta, ali on to ne čini sis tematski, sa ciljem što je moguće tačnijeg shvatanja svih delova, nego je tu njemu stalo do spajanja s objek tom. I dok racionalni postupci pris vajanja pretpostav jjaju i ak centiraju distancu između subjekta i objekta, u kontem placiji se ta distanca tendenciozno briše. Rane formula cije autono mističke estetike (posebno spisi Karl Philippa Moritza) omogućuju nam spoznaju da je ta estetika nastala kao reakcija na iskustva čiji uzroci leže u procesu modernizacije. Rastuće podvrgavanje najra zličitijih po dručja ljudske delatnosti pod zakon for mal nog racion aliteta i time prouzročen gubitak mogućnosti celovitog doživljavanja morali su pro buditi alternativne načine ponašanja, kao što su is tovremeno i religiozne prakse morale prihvatiti rastući gubitak važnosti svog predmet nog po dručja.26

Poput kategorija genija i kontemplacije, i pojam or gan skog totaliteta dela stoji u opoziciji spram prin cipa ra cionalnosti. Nije organizam, nego je mašina naj razveniji rezultat racionalno planirane proizvod nje. ovek or ganizme ne može stvarati. Umetnička dela posmatrati kao organizme, odnosno kao organ ska jedinstva znači oteti ih području uobičajene ljud ske proizvodnje, i shvatati ih kao quasi-prirodna dela. Tu se kategorije or ganskog dela i genija prek lapaju. Samo genij može stvoriti ono što racionalno planirajućoj proizvodnji ni kada ne može uspeti. I za totalitet dela važi ono što je bilo pokazano za obje druge kategorije: on je reakcija na proces rastućeg rasprostiranja racionalnih struktura delo vanja. I dok se formalni racionalitet drži indiferen tno prema moralno-praktičkim pitanjima kao i pita njima smisla, pod uslovima rastućeg gubitka važnosti re ligi oznih slika sveta nastaje za posedom i obrazova­njem privilegirane slojeve potreba za područjem koje će omogućiti 1 ustvo smislenosti. "Umetnost se sada kon stituira kao zmos sve svesnije shvaćenih, samo stalnih vrednosti. Ona preuzima funkciju unu tarsvet skog razrešenja: razrešenje od svakodnevice i, pre

svega, od rastućeg pritiska teoretskog i praktičnog ra­cionalizma".27

Naša su razmatranja bliska ideji da institucija umet no sti u razvijenom građanskom društvu predstavlja fun kcion alni ekvivalent institucije religije. Razdvo jenost ovosvet skog i onosvetskog u religiji odgovara razdva janju ideal nog sveta umetnosti od svakod nevice. Na temelju ove opozicije može se onda na područiju umet nosti forma razrešiti obaveze na posti­zanje neke svrhe i biti osvojena kao samostalna (se mantička) potencija. Umetnička dela “sigurno” nemaju karakter religioznih tekstova otkrovenja, ali se ona, kao što smo pokazali, ne posmatraju niti kao ostali ljudski proizvodi; mnogo više im se, kao pro iz vodima genija, pripisuje karakter apsolutne jedinstve nosti. Kao quasi-nadljudska, ta dela iziskuju od recipijenta ponašanje koje otkriva struk turne podudarnosti sa religioznom kontemplacijom vernika. Benjaminov pojam aure je ciljao upravo na to, da učini vidljivim ovu međuzavisnost, na koju cilja i Adornov krrtički pojam umetničke religije.28 Kao što je to nekad činila religija, sada umetnost nudi refu gium, u kojem, uostalom, samo vlasništvom i obrazova njem privilegi rani slojevi smiju potražiti sklonište od posledica procesa racion alizacije po pojedinca. Odvo jen od svrsishodno i ra cionalno organizirane svakodne vice, njeguje se ovde jedan tip subjektiviteta čija pro blematika - kao što je po kazao Herbert Marcuse upravo i nastaje u odvoje nosti.29

Naravno, ne treba misliti da ekvivalencija funkcija izi skuje i identičnost nosilaca funkcija (tj. objekata i rad nji). Drugim rečima, iz ekvivalencija funkcija dviju in stitucija ne sedi stav da umetnost u građanskom društvu nije "ništa drugo" do nadome­stak religije. Ovakav bi zaključak bio problematičan zato jer pretpo stavlja da su dela potpuno odredena institucijama. Ali to nije tačno; umetnost građanskog društva živi puno više upravo od napetosti između institucije i pojedinog dela.

1 Ovaj č1anak je preradeni sadržaj predavanja koje sam održao 1981. na kursu "Theories of Modernity” koji je vodio Albrecth Wellmer, a održan je u In teruniverzitet skom centru Dubrovnik, i u siječnju 1982. na sveučilištima u Stockho-mu, Goteborgu i Oslu.

2 0 kritici pojma modernizacije usp. H.-U. Wehler, Mo­demisierung stheorie u. Geschichte, Gottingen 1975. (Kleine Vandenhoeck Reihe 1407), 18-30. Pojam pod koji se če sto supsumira cijeli niz fe nomena . čija među sobna veza ostaje neja sna, razu meva se u ovome tekstu u smislu teorema racion­alizacije Maxa Webera. Da bi se izbjeglo da se mo dernizacija prikaže kao proces koji se razvija sam od sebe morat će se pokušati svaki puta ime novati nje gove društvene nosioce. Napokon, morat ćemo se ču vati stanovišta prema kojemu je sve što se suprot stavlja modernizaciji tradicionalistički ostatak. Ima jući na umu proturečnost pove snih procesa morat ćemo se uvek pitati nisu li suprotstavljanja moderni zaciji upravo njen rezultat.

3 W.Schluchter, Rationalismus und Weltbe herrschung. Studien zu Max Weber, Frankfurt, 1980. (stw 322), 10.

4 J.Habermas, Die Moderne ein unvollendetes Projekt, in: Die Zeit, Nr. 39, 19. Septembar 1980, 48; usp. takođe J.Habermas, Theorie des kommuni kativen Han delns, Frankfurt 1981, Bd. 1,233f.

5 M.Weber, Soziologie, universal geschichtliche Analy sen, Politik, hg. v. J. Winckelmann, Stuttgart 1973. (Kroners Taschenausg. 229), 340 ff, usp. i 287 ff.

6 M.Weber, Soziologie (vidi napomenu 5), 341 f.

7 M.Weber, Der Sinn der Wertfrei heit der Sozial wissen­schaften, u: Soziologie (v.napomenu 5,321)

8 0 Leooardu kao umetničkom eks perimentatoru on kaže: "Umetnost se treba podići na razinu nauke, a to ujedno, i pre svega zna či: umetnika podići na razinu dok tora, društveno i u smislu njegovog živ ota. K (M. Weber, Soziologie, v. nap. 56, 321)

9 M.Weber. Wirtschaft und Gesell schaft (...) izd. J.Winckelmann, Tubingen 1972, 365 ff. Drugu ver ziju ovog ulomka je pod naslovom "Zwischenbe trachtung. Stufen und Richtungen der religiosen Welta blehnunga Weber izdao u Archiv fur Sozial wissenschaft und Sozial politik, 41, 1915, 387-421; treća verzija se nalazi u 1. svesku zbirke Gesam melte Aufsatze zur Reli gions soziologie (Turbingen 1920) i štampana je u gore navedenoj zbir ci: M. Weber, Soziologie (v. nap. 5) 441-483 (pasus koji se tiče umetnosti ff.461.) Uputu o razli čitim verzijama ovog teksta zahva ljujem W.Schluchteru, Rationalismus der Weltbeherrschung. Stu dien 2u Max Weber, Frankfurt, 1980. (stw 322) 208-214.

10 M.Weber, Soziologie (v. nap. 5), 463.

11 M.Weber, Wirtschaft u. Gesell schaft (v. nap. 9), 367.

12 U sledećem tekstu preuzimam re zultate mojeg članka Zum Fun ktionswandel der dramatischen Lit eratur in der Epoche des ent stehendun Absolutismus, u P. Br0ckmeier-H.H.Wetzel (izd.). Franzosische Literatur in Einzel darstellungen, Stuttgart 1981., Sv. I, 77-114.

13 N.Elias, Uber den ProZelš der Zi vilisation (...), Frankfurt 1976. (stw 159), Sv. I 369 ff.

14 Usp. LLefebvre, Zur Autonomie der Literatur n der Fruhen Neu zeit, u: Zum Funktionswandel der Literatur, hrsg. v0n P.Burger, Suhrkamp, Frankfurt a/M 1983., S. 61-78.

15 J.Schulte-Sasse, Drama, u Deuts che Aufklarung bis zur Franzosis chen Revolution 1680-1789, izd. R. Grim minger, Munchen 1980. (dtv 4345), 426 ff (Hanser Sozial-geschichte der deutschen Lit.)

16 J.Sulzer, Uon det Kraft (Energie) in den Werken des schonen Kun ste, u: Vermischte philosophische Schrihen (1772-1781) Reprint: Hildesheim-New York,1974,123. Sulzerovi su izvodi usko povezani sa člankom beaux arts iz Enciklo pedije.

17 U svakom slučaju će se tradicionalna teza o usponu građanstva u 18. stoleću morati precizirati i ni jansirati, nakon što je novija fran cuska socijalna istoriografija dokazala s jedne strane veliki udio plemstva u razvoju proizvodnih snaga i prisutnost neinvestirajući orentirane “bourgeosie d'ancien te­gime”. (o tome: G.Ziebura, Frankreich 1789-1870 (...) Fran kfurt-New York, 1979, 25-35; a tamo su dalje upostva o literaturi.)

18 0 krizi prosvetiteljske institucije literature usp. Autklarung und I terarische Offentlichkeit, Fran k furt, 1980. (es 1040; Hefte fur Krit. Literaturwiss.. 2)

19 D'Alembert, Oeuvres completes, Reprint: Geneve, 1967, bd. IV, 333

20 D.Diderot, De la Poesie Dramati que, u: Qeuvres es­thetiques izd. P. Verniere, Paris 1959, 261.

21 Usp. objašnjenje LFetschera, Rousseaus poG tische Philosophle (...) Frankfurt 1975 (stw 143).

22 Ovo je teza članka Christe Bur ger, Philosophis che .Asthetik und Popularasthetik, u Zum Funktion swandel der Giteratur, hrsg. von P. Birger, Suhrkamp, Frankfurt a/M 1983.

23 V.Cousin, Cours de philosophie (...) Paris: Hachette 1836, 223. 24 Usp. o tome rezultate is traživanja

povezane s istraživanjima izvora K.Heitmanna, Der lmmorali­smus-ProzeLi gegen die franzosis che Giteratur im 19. Jh., Bad Homburg-Berlin-Zurich, 1970, (Ars po etica 9), 209 ff.

u Usp. o tome moju studiju koja će uskoro biti ob javljena: ZurKtitik der idealistischen Asthetik.

26 Usp. o tome Ch. Burger, Der Urs prung der burgerli chen Institution Kunst (...), Frankfurt,1977, gl. 5.

27 Max Weber, Soziologie (v. nap. 5) 462.

Zur Kritik der Idealistischeo Ast hetik, Suhrkamp, Frank furt a/M 1983. (nap. prir.)